La Imagen del Gitano en los Dibujos de Lorca Transgresión y Marginalidad

El completisimo Seminario sobre Lorca que imparte el Dr. José Luis Plaza Chillón incluye el tema gitano.

La revista Gitanos recoge un artículo del Dr. Chillón que será la temática de nuestro próximo encuentro en las aulas. 

Me parecen esenciales las palabras del Dr. Chillón respecto al artículo : 

Os envío un artículo que escribí hace algunos años sobre el Romancero gitano, y que de alguna manera adelanta las palabras que dictaré la próxima clase del curso; si bien es verdad que ahondaré más en lo puramente literario, extendiéndolo a Poema del Cante Jondo y a Llanto por Ignacio Sánchez Mejías. Salió publicado en la revista "Gitanos: pensamiento y cultura", la publicación más importante de estas características en España, avalada por la Fundación del Secretariado Gitano y la Unión Europea. En su momento tuvo una gran repercusión en dicho ámbito. Más adelante, lo amplié y lo presenté en un Simposio Internacional que finalmente publicó el CSIC (Consejo Superior de Investigaciones Científicas). Espero que os guste.

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JOSÉ LUIS PLAZA CHILLÓN                        

La imagen del gitano en los        

dibujos de Federico García Lorca:

transgresión y marginalidad

La fascinación por la figura y la obra del universal poeta granadino ha llevado al autor del artículo a sumergirse en el complejo mundo de la estética lorquiana, a través de numerosos estudios e investigaciones que arrancan de su tesis doctoral que versó sobre las relaciones de Federico García Lorca con las artes plásticas y que culmina con la publicación de varios libros, destacando especialmente dos: Escenografía y artes plásticas: el teatro de Federico García Lorca y su puesta en escena (1998) y Clasicismo y vanguardia en la Barraca de Federico García Lorca. 1932-1937 (De pintura y teatro) (2001). Actualmente está en proceso de edición un nuevo libro en que analiza en profundidad el ignorado campo de la plástica lorquiana (dibu- jos); este artículo que ahora presentamos supone un breve e inédito adelanto del futuro libro.

José Luis Plaza Chillón es doctor en Historia del Arte por la Universidad de Granada y miem- bro activo del grupo de investigación "HUM-736. Tradición y modernidad en la cultura artís- tica contemporánea" de la citada institución universitaria.

El universo masculino de los dibujos de García Lorca se encuen- tra representado esencialmente por clowns, marineros, gita- nos y bandoleros; constituyendo una parte esencial de la ico-

nografía artística del poeta y dibujante granadino, llegando a con- vertirse incluso en una serie con rasgos tipificados. Son precisa- mente los marineros, gitanos y bandoleros los estereotipos temá- ticos más afines y que más tienen en común con el imaginario líri- co del granadino; y los que, por otra parte, ejemplifican mejor su propia frustración sexual. La marginalidad que envolvía a estos per- sonajes en la tradición literaria y, desde luego, en la vida real de aquellos años, los hacían personajes hermanados e identificados con el poeta, no en vano pronunciaba al calor de una entrevista en 1931, las conocidas palabras que lo hacían asumir la misma con- dición social y humana que sus personajes representados: "...Yo creo que ser de Granada me inclina a la comprensión simpática de los perseguidos. Del gitano, del negro, del judío..., del morisco que todos llevamos dentro".1 En este mismo sentido, defendía con vigor Ernst Bloch, en su clásico ensayo Utopías sociales antiburguesas del siglo XIX, a los humillados y ofendidos, refiriéndose siempre a la comunidad que sufre, no a los individuos humillados y ofendidos, cuyo actuar y sufrir no puede ser subsumido en leyes de carácter

general; mantiene, el sociólogo e historiador que, la Ilustración y sus derivaciones de la revolución burguesa han fracasado ante los marginados, si se piensa en los postulados de la igualdad. La igualdad formal ante la ley no ha de confundirse con la igualdad material de oportunidades.2 Manteniendo estos postulados historiográficos, la identidad del gitano y del bandolero (o del judío y, desde luego, del homo- sexual) es de un ser marginado existencial; tales figuras de la transgresión de límites son capa- ces de provocar esa misma trasgresión de límites en el campo histórico, de dos maneras: intencional y existencial. Por ello, el clown, el bufón, el marinero, el gitano y por supuesto el bando- lero surgen como sinónimos de melancolía; y no hay que olvidar que

Gitano con gola y sombrero de mago. Buenos Aires, 1934.

1 BENUMEYA, Gil. "Estampa de García Lorca (interviú)". La Gaceta Literaria, 98 (1931). 2 Citado en: MAYER, Hans. Historia maldita de la literatura. La mujer, el homosexual, el judío. Madrid: Taurus, 1982, págs., 11-15.

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desde el Renacimiento el concepto de melancolía significaba tanto haber nacido bajo el signo de Saturno (los héroes de la antigüedad clásica actuaban bajo la maldición divina) como separación y ais- lamiento del pueblo vulgar por nacimiento e ingenio.

El tema de los gitanos y bandoleros, no tan abundante en la ico- nografía artística lorquiana como el de los clowns y marineros, se va imponiendo lentamente desde finales de la década de los vein- te, aunque florecerá con fuerza alrededor de la publicación del Romancero gitano en 1928, con ejemplos excepcionales y autó- nomos, y que más adelante acompañarían a las habituales dedi- catorias en libros y cartas. Al igual que los otros dos estereotipos masculinos, el gitano o bandolero (ambos llegan a identificarse y, a veces, confundirse) representados en la creación plástica lorquiana no esconde el drama de este ser triste, nostálgico y melancólico que por su condición de marginado vive a espaldas de la sociedad, sino que al contrario forma parte irremediablemente de ella, alejándose de la ficticia y teatral vida del clown e identificándose de lleno con el marinero. Eso no quiere decir que existan dibujos donde el poeta libremente mezcle al payaso con la gola y el gorro de mago, mien- tras lleva la chaquetilla corta y la corbata que lo identifican con el errante gitano o bandolero, recordemos, el bello Gitano con gola y sombrero de mago realizado para la cuarta reedición del Romancero gitano en Buenos Aires, y todos los similares que exis- ten en este sentido, y que apenas sufren variación en su tratamiento si los comparamos con las complejas y evolucionadas figuras de los clowns y marineros.

García Lorca resolverá la imagen del gitano acudiendo a una ico- nografía identificativa con el tradicional bandolero andaluz que cobi- jaba sus fechorías por la serranía de Ronda; y además de utilizar de este aspecto de lo gitano que ayudaba a conformar ese imagina- rio andaluz que se desprende en gran parte de su obra, sobre todo en el Romancero gitano, acude también a la tradición de lo que hemos definido como "marginalidad" plástica y poética: el negro, el judío, el gitano o el morisco; precisamente este último conecta- rá en lugares comunes con la lírica arábigo-andalusí y otras formas culturales "menores" que seguirán ayudando a definir una imagen que más que tópica trasciende hacia la modernidad por reflejar un sistema social con trasfondo ideológico de preocupación por la opresión, el sufrimiento y el olvido que estos personajes sufrían; en definitiva, Lorca se va a interesar por la "otredad", que en ocasio- nes se ha extrapolado equivocadamente para calificar al genial anda- luz como "gitanista" o folclorista; recordemos las desacertadas crí- ticas y opiniones de sus amigos, Dalí y Buñuel sobre el Romancero; que le llevó a defenderse en más de una ocasión a tra- vés de no pocas misivas dirigidas a sus más allegados, recordemos las conocidas palabras dirigidas a Jorge Guillén, abundando sobre la citada temática: "...los gitanos son un tema y nada más. No quie- ro que me encasillen... Me va molestando un poco mi mito de gita- nería... Después no tocaré jamás, jamás este tema".3

Al contrario, pensamos que con la imagen efébica y ambigua que el granadino muestra en sus composiciones plásticas de gitanos y bandoleros, llega a romper toda una tradición decimonónica del

estereotipo costumbrista del gitano que cuestiona los modelos románticos universalizados por Mérimée y sobre todo por Bizet, a través de Carmen, que fue la culpable en parte de configurar un nacionalismo etnográficamente tipista.4 Es verdad que existen algu- nos dibujos que presentan a la figura del gitano y bandolero muy tradicional con sombrero calañés, además de trabuco en mano y el barbuquejo sobre la cara que sustituiría a la acostumbrada gola o gorguera de los clowns y el enorme cuello que "asfixiaba" a los marineros; me refiero en concreto al dibujo Bandolero de 1925, actualmente en paradero desconocido y que aparecía reproduci- do en una página de la malagueña revista Litoral (3-III-1927). Inaugura Lorca con esta imagen toda una serie de reproducciones gráficas que resolverá trasmitiéndolas a sus gitanos del Romancero. Se mantiene esta iconografía en el expresivo, Gitano malísimo (1927- 1928) que el poeta enviaría a su amigo Enrique Durán con otros dos dibujos muy diferentes estéticamente, más en la línea de otras com- posiciones suyas que rayan la que en alguna ocasión se ha deno- minado como "abstracción lírica", o sus más conocidos dibujos surrealistas (nos referimos a Poema’Brisa de tierra’ y Arlequín. Poema, ambos de 1927); pero este dibujo de gitano en cuya parte inferior escribía: "Este gitano es un hombre malísimo. ¡ojo!", supo- ne la fijación de la imagen prototípica que mantendrá más adelante; donde la luna no ha dejado de ser ese elemento simbólico impres- cindible que alude a la muerte, y las lágrimas transformadas en san- gre hacen su aparición tempranamente para convertirse más ade- lante en "compañeras" inseparables de tantos personajes mascu- linos. De 1925 es también el dibujo conocido como Dama y ban- dolero con guitarra, que aparece reproducido al dorso de otro dibu- jo más popular y complejo del poeta, se trata de Dama en el bal- cón con mantilla de madroños, y que sólo parece el bosquejo rápi- do de un arrepentimiento, ya que la figura femenina que se asemeja a una novia está sin definir y el propio bandolero que toca la gui- tarra adoptando un "contraposto" un tanto melancólico, apenas si puede ser identificable, si acaso, solamente por el gorro con las tres borlas que es el único elemento de color, además de los ensayos cromáticos que coronan los

dibujos donde también se sitúa una inscripción que dice "queri- do" y que parece el comienzo de una carta abandonada; al con- trario, la primera impresión que obtenemos es que podría tra- tarse de un clown, por la gran gorguera que abraza su cuello más típica de estos últimos, pero la aparición de la figura femeni- na lo acerca más al mundo errante de los gitanos o bando- leros, en lo que podría ser la representación de una boda.

Lorca fija la imagen definitiva del gitano en el dibujo, Busto de Antoñito el Camborio (1928) del ejemplar del Romancero gitano dedicado a su amiga Emilia Llanos y que lo coloca frente al poema

Gitano malísimo [ca. 1927-1928]

3 GARCÍA LORCA, Federico. Obras completas. Madrid: Aguilar, 1989, T. III, pág., 902.

4 Sobre el tema y la imagen del bandolero consultar los siguientes títulos imprescindibles: BERNALDO DE QUIRÓS, Constancio. Bandolerismo y delincuencia subversiva en la baja Andalucía. Sevilla: Renacimiento, 1992. GÓMEZ MARÍN, J. A. Bandolerismo, santidad y otros temas españoles. Madrid: Miguel Catellote D. L., 1972, y BERNALDO DE QUIRÓS, Constancio y ARDILLA, Luis. El bandolerismo andaluz. Madrid: Turner, 1973.

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Busto de Antoñito el Camborio,

1928.

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que da título al dibujo "Prendimiento de Antoñito el Camborio camino de Sevilla", y cuyo estereotipo será repetido en otros ejemplares dedicados a otros amigos o serán enviados a través de cartas;5 sin embargo, es este el que mayor resolución plástica tiene y el de mayor com- plejidad estética, conteniendo todos los elementos y atributos que harán de este joven adoles- cente, el gitano metafórico por excelencia de García Lorca. Se puede considerar a esta figura con esa cargada herencia romántica o decimonónica aun- que transformada psicológica- mente, en una máscara del propio Federico. Es cierto que lo dibu- ja con los mismos elementos definidores del bandolero tradicional andaluz (sombrero calañés, chaleco abotonado, chaquetilla corta, camisa de cuello redondo y adornos de encaje) si bien ahora supri- me el trabuco. Lorca presenta a "Antoñito" como un auténtico retra- tado a la antigua usanza, realzando y mitificando la personalidad del mismo; frente a los anónimos marineros o clowns, este gitano- bandolero, y por extensión todos, va a representar un ejemplo de belleza juvenil y atemporal que sólo pertenecerá a su cerrado mundo del Romancero gitano, trascendiendo ideológicamente, por otro lado, a una visión social que, si bien emana de la estética del roman- ticismo, concluirá en un acertado aseveramiento de la modernidad que históricamente ayudaría a definir un cierto "nacionalismo" anda- luz con perspectivas universales. Será precisamente el siglo XIX en su segunda mitad cuando se afiancen los nacionalismos europe- os mostrando un interés por las manifestaciones folclóricas y el arte tradicional y popular, que teóricos e historiadores como Hobsbawm, afirman que el trasfondo de un ideario burgués y la agenda mate- rialista consecuente fueron el motor común de las reivindicaciones de muchos intelectuales y políticos en el primer cuarto del siglo XX.6

El granadino, sin embargo, se mostrará con sus dibujos de gitanos y bandoleros, y con los poemas del Romancero partidario de otras formas de cultura "marginal" que él mismo reivindicaba por el hecho de ser de Granada, que servirían precisamente para romper los este- reotipos tradicionales, abandonando todo lo que había caracteri- zado como exótico en Andalucía, huyendo de Mérimée y su dañi- na Carmen. En el Romancero articulará y transformará en moder- na actualidad lo excluido, lo minoritario, lo no homogeneizado e identificado con ser un "desterrado" de esta sociedad por su con- dición de homosexual disfrazado con estas bellas máscaras que componen sus dibujos de temática masculina. Trascenderán tam-

bién políticamente los localismos regionalistas para acudir a un arte más compartido y desde luego nada excluyente, ya que su contri- bución a conformar ese ideario cultural andaluz lo acercará a una modernidad decididamente no burguesa, por eso él reivindica "ser andaluz" (aunque –especifica- del "reino de Granada"). Lorca apues- ta, por tanto, por la heterodoxia de la subjetividad, plasmándolo genialmente en su poesía y dibujos. Por eso, su actitud "naciona- lista" se sumerge en Granada y con ella en Andalucía, pero con una actitud alejada de los cánones políticos de su época basada en la tolerancia y en el diálogo establecido entre los distintos elementos de la conflictividad histórica española de aquellos años, por ello, su nacionalismo, como señala Alberto Egea, es más bien un "contra- nacionalismo" basado en multitud de elementos de origen clásico combinado con las formas más populares descendientes de la popularidad, que se manifiestan ejemplarmente en el Romancero,7 obra conciliadora del imaginario poético de Andalucía que como su propia historia ha demostrado ser un crisol de culturas, donde lo gitano, lo cristiano, judío, musulmán, clásico o moderno se han mez- clado articulando fragmentos de identidad cultural en convenien- cia plural, y que Lorca reivindicará en diversas entrevistas o con- ferencias como el sugerente "Homenaje a Soto de Rojas" donde el poeta convierte a Granada en la esencia ancestral y mítica de Andalucía, una Andalucía armonizadora, plástica, histórica, aman- te de lo pequeño, lo diminuto, lo aparentemente menos importan- te, y por extensión de lo marginal, de lo único, de lo equívoco; por eso decía, "...Granada ama lo diminuto. Y en general toda Andalucía...", constituyendo el ejemplo armonizador de la diversi- dad cultural e histórica con la espiritualidad de sus gentes.

García Lorca a partir del dibujo

Busto de Antoñito el Camborio

(1928) del ejemplar del Romancero gitano dedicado a Emilia Llanos, realizará una serie de figuras que representan a este gitano universal en otros ejem- plares del mismo poemario o los dibujados en distintas misivas; si bien éste es de más compleja elaboración, especialmente por incidir en la composición cro- mática del mismo y hacer de la figura un verdadero retrato de recuerdos clasicistas. Existe, no obstante, en todos, una serie de características comunes que se repiten y se reiteran en sus her- mosos rostros aniñados y efébicos, figuras de estereotipado afe- minamiento, con ojos de inmensas pupilas, aunque en otras oca- siones aparezcan con el iris vacío (como en sus dibujos surrealis-

Busto de Antoñito el Camborio bajo la luna. 1930.

5 GALLEGO BURÍN, Antonio. "Dos dibujos inéditos de García Lorca". Ya, 27-V-1979.

6 Véase, HOBSBWAM, E. J. Y RANGER, T. Naciones y nacionalismos desde 1780. Barcelona: Crítica, 1997. Para el caso de España en la época que vivió Lorca, se puede consultar; BERAMENDI, Julio G. Los nacionalismos de la España de la II República. Madrid: Siglo XXI, 1991. De la abundante bibliografía sobre Andalucía, destaca sobre todo: RUIZ LAGOS, Manuel. Ensayistas del mediodía: mentalidades e ideologías autóctonas andaluzas en el período de entreguerras. Sevilla: Editoriales Andaluzas Unidas, 1985. La génesis de este mundo nacionalista queda codificado en imágenes en el ejemplar estudio de; REYERO, Carlos. Imagen histórica de España (1850-1900). Madrid: Espasa Calpe, 1987.

7 EGEA FERNÁNDEZ-MONTESINOS, Alberto. "El ‘Romancero gitano’ de Federico García Lorca: ¿modernidad dialógica o fragmentación clásica?" En: SORIA OLMEDO Andrés y otros (ed.). Federico García Lorca, Clásico, Moderno (1898-1998). Granada: Diputación Provincial, 2000, pág., 519.

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Antoñito el Camborio. 1932.

Gitano andaluz con pompones en los hombros. Buenos Aires, 1934.

tas) pero con los mismos ropajes o sombreros, acercándolo sin remisión al mágico y melancóli- co mundo del clown con esos cónicos gorros de borlas negras y caras que parecen estar empolvadas con arroz blanco y los adornos de alambres que destacan sobre las cortas cha- quetillas que se convierten en abstractas anotaciones gráficas que evocan notas musicales. Todas estas características se encuentran en dibujos como, Busto de Antoñito el Camborio bajo la luna (1930) del ejemplar dedicado a Rafael Suárez Solís conservado en La Habana, Antoñito el Camborio (1932) estampado sobre otro ejemplar dedicado a Carlos Martínez Barbeito en la portadilla de "Muerte de Antoñito el Camborio", o los existentes en la tercera edi- ción del Primer romancero gita- no realizada en Buenos Aires en 1933 con dibujos como: Gitano andaluz con pompones en los hombros (1934) dedicado a Gabriel Manes que regaló el poeta junto a un manuscrito del "Retablillo de don Cristóbal" y el dibujo del Marinero del Amor; tam- bién Gitano andaluz y luna con nombre de Corina (Montevideo, 1934) a quien iba dedicado, o Gitano andaluz con sombrero de gran borla negra realizado en la misma fecha y ciudad que el anterior, pero dedi- cado a Sarah Bollo, éste tiene gran parecido a un clown clásico, como el Gitano andaluz con mechones ondulados (1934). Para la cuarta edición del "Romancero", realizada también en la capital de Argentina, compondría una edición de lujo numerada con cien ejem- plares donde se sigue reproduciendo la misma imagen sin apenas variación, como el Gitano andaluz bajo la luna dormida (1934) con dedicatoria a Lola Membrives, actriz que estrenaría sus obras como protagonista en Buenos Aires, o el más siniestro Gitano bajo el llanto de la luna (1934) que como alguno de los marineros aparece con los ojos sin iris, la luna menguante vigilando y las lágrimas de lluvia y sangre que destila el terrible astro y que se asemeja a la poética y estética de los versos que apa-

recen reproducidos en la misma página correspondiente al "Prendimiento de Antoñito el Camborio en el camino de Sevilla":

"...Antonio Torres Heredia, hijo y nieto de Camborios, viene sin vara de mimbre entre cinco tricornios.

Antonio, ¿quién eres tú? Si te llamaras Camborio, hubieras hecho una fuente de sangre, con cinco chorros.

Ni tu eres hijo de nadie, ni legítimo Camborio. ¡Se acabaron los gitanos que iban por el monte solos!

Están los viejos cuchillos tiritando bajo el polvo...".8

Un dibujo de claras connotaciones surrealistas que premoniza la tra- gedia y la muerte del gitano, y en este sentido, contrastaría con el Gitano andaluz ante la casa de vinos (1935), de dulce rostro aunque triste mirada equiparándose simbólicamente al sentido dionisíaco que desprenden sus marineros al colocarlo delante de una taber- na, costumbre muy habitual por otra parte de los gitanos varones el acudir a casas de vinos o tabernas donde podían ejercitar sin pro- blemas su más profundo legado cultural: "el cante jondo".

Como venimos observando, los dibujos de gitanos van asociados siempre a la poesía, más en concreto al Romancero, y por tanto debemos de interpretarlos como auténticas metáforas que se per- sonifican en el propio García Lorca y que se identifica con el "ser andaluz" más allá del desafortunado tópico y por encima de un nacionalismo "cateto" y exclusivista; por eso cuando en 1926 lleva a cabo la conferencia-recital del poemario, en la presentación deja muy claro sus intenciones: "El libro en conjunto, aunque se llama gitano, es el poema de Andalucía; y lo llamo gitano porque el gita- no es lo más elevado, lo más profundo, más aristocrático de mi país, lo más representativo de su modo y el que guarda el ascua, la san- gre y el alfabeto de la verdad andaluza y universal".9 Más adelan- te el poeta sigue apuntando una serie de ideas que nos van a ser- vir de ayuda para una más justa interpretación de sus creaciones plásticas referidas al Romancero, y que en cierto modo se pueden extrapolar a gran parte de su singular iconografía, continúa dicien- do: "...el libro es un retablo de Andalucía con gitanos, caballos, arcángeles, planetas, con su brisa romana, con ríos, con crímenes, con la nota vulgar del contrabandista [...]. Un libro donde apenas si está expresada la Andalucía que se ve, pero donde está tem- blando la que no se ve. [...] Un libro anti-pintoresco, anti-folklórico, anti-flamenco [...], donde las figuras sirven a fondos milenarios y donde no hay más que un solo personaje grande y oscuro como un cielo de estío, un solo personaje que es la Pena [...], pena andalu- za que es una lucha de la inteligencia amorosa con el misterio que la rodea y no puede comprender".10

Gitano andaluz con sombrero de gran borla negra.

Gitano andaluz y luna con nombre

deCorina.Montevideo, 1934.

8 GARCÍA LORCA, Federico. Obras..., T. I, pág., 418. 9 GARCÍA LORCA, Federico. Obras..., T. III, pág., 340. 10 Ibíd.

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Todo lo dicho por el poeta y lo que nosotros podemos aventurar como hipótesis nos hace reflexionar sobre esta figura del gitano o bandolero que al igual que el clown, el marinero o los dibujos que protagonizan a la figura de "San Sebastián" (tema compartido obse- sivamente con su amigo Dalí entre los años 1925 y 1927), se pre- senta también como máscara metafórica del granadino que se con- vierte en autorreferencial si nos fijamos solamente en los dibujos aquí comentados; irá más allá cuando nos introduzcamos de lleno en el análisis de su poemario, que aquí excede de nuestro principal come- tido, pero aunque a veces se canse de llevar esa máscara como confesaba en la carta anteriormente anunciada a Jorge Guillén: "me va molestando un poco mi mito

de gitanería..." y que mantiene en la citada introducción de la lec- tura-conferencia del poemario: "...Por eso no me quejo de la falsa visión andaluza que se tiene de este poema a causa de reci- tadores sensuales de bajo tono, o criaturas ignorantes. Creo que la pureza de su construcción y el noble tono con que me esforcé al crearlo, lo defenderán de sus actuales amantes excesivos, que a veces lo llenan de baba".11 El paso del tiempo le dio la razón, desde luego, lo que no quita que el cansancio estético a que se vio sometido lo lleve al complejo mundo que rodea a Poeta en Nueva York y sus consecuencias plásticas (véanse los dibujos derivados del citado poemario norteamericano, tal vez, los más con- seguidos y complejos realizados por el poeta).

Si los gitanos se pueden considerar como representantes emble- máticos de las fuerzas creadoras e imaginativas que son propias del artista, se puede constatar y no es nada descabellado que los gita- nos representan los valores propios del "arte nuevo" (el arte de la van- guardia española), un arte puro y "pro-forma" que busca unos "dibu- jos puros" cuya génesis son los surrealistas y todavía bastantes des- conocidos, Poemas en prosa ("Degollación de los inocentes,", "Santa Lucía y San Lázaro", "Degollación del Bautista", "Nadadora sumer- gida", "Suicidio en Alejandría" y "La muerte de la madre de Charlot") pero dentro de las múltiples posturas estéticas que derivan del pro- pio purismo pictórico, que entronca, en no pocas ocasiones, con las propuestas de la revista francesa Le espirit nouveau comandada por los pintores Ozenfant y Jeanneret (y seguida muy de cerca por Dalí y Lorca en estos años de íntima colaboración)12, haciendo de la pin- tura (dibujos) como de la poesía un mundo aparte; por eso la poe- sía pura se convierte en sinónimo de poesía esencial, autónoma y absoluta.13

Gitano andaluz bajo la luna dormida. Buenos Aires, 1934.

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Todo ello es representado en el mundo del Romancero y sus dibu- jos de gitanos, en una peculiar relación entre cubismo y clasicismo que se estaba trazando en la captación española del denominado "retorno al orden", muy extendida en la crítica europea de la segun- da mitad de la década de los veinte desde el punto de vista formal,14 y por la división de dos universos simbólicos e iconográficos: uno lunático que representa al propio gitano y otro telúrico representa- do por los ausentes guardias civiles, ambos como concepto de vita- lidad y racionalidad con una inclinación simpática hacia el primero por su cercanía al arte puro que representan los gitanos y bando- leros (seres marginales) y de los que se desprende su destino inme- diato de muerte y posterior pena, sentimiento que enmascara la ver- dadera tragedia que esconde el "Gitano-García Lorca" en su inte- rior y que nos mostrará a través de las sugestivas metáforas de sus versos y su obra dibujística. Y esta relación entre la máscara meta- fórica y la realidad extrapoética (social, erótica o sexual) ejemplifi- cada en la pena y muerte gitana, se nos muestran como metáforas de frustración personal vinculada a su propia castración homoeró- tica. Lorca utilizaría una serie de

recursos poéticos y plásticos para esconder su más íntimos sentimientos; según la tradición postsimbolista, el más sugerente es tal vez el recurso del mito o la religiosidad primitiva, ambas muy comentadas por la abundante crí- tica del Romancero y que el mismo poeta señala al referir que su libro se abre con dos mitos inventados, el de la "luna como bailarina mortal y el viento como sátiro", referido al poema de "Preciosa y el aire": "Mito de la luna sobre tierras de danza dra- mática, Andalucía interior concentrada y religiosa y mito de la playa tartesa donde el aire es suave como pelusa de melocotón y donde todo drama o danza está sostenido por una aguja inteligente de burla o ironía".15 Y este proceso de enmascaramiento por medio de mitos e intertextos es el reto que el poeta deja al lector para que continúe allí donde él se calla, y al igual sucedería con su obra "pictórica" que ofrece distintas posibilidades interpretativas que hay que intentar dilu- cidar, como los verdaderos e inconscientes y sentimientos enmas- carados, castrados o reprimidos; acercándolos de este modo, a un concepto "lacaniano" del arte a posteriori y que Lorca conectaría mediante su mundo, lo que el psicoanalista francés ha llamado el "reino de lo imaginario" y su reflejo en el espejo ("le stade du mirior"), como centro emocional deseado y recordado (escenario primige- nio sexual) como ausencia del que sale para introducirse en otros universos simbólicos, aunque también fisiológicos.16

11 Ibíd. 12 LAHUERTA, Juan José. "El arte y el amor: sobre la Oda a Salvador Dalí". Boletín de la Fundación Federico García Lorca, 21-22 (1997).

13 BLANCH, Antonio. La poesía pura. Madrid: Gredos, 1976, pág., 12. 14 CARMONA, Eugenio. "Federico García Lorca, el Sketch de la nueva pintura y las opciones de lo moderno". Boletín de la Fundación Federico García Lorca,

21-22 (1997). 15 GARCÍA LORCA, Federico. Obras..., T. III, pág., 342. Véase, LÓPEZ MORILLAS, J. "García Lorca y el primitivismo lírico: reflexiones sobre Romancero gita-

no". En: AA. VV. Federico García Lorca (Ildefonso Manuel Gil, edición). Madrid: Taurus, 1973; y FEAL DEIBE, Carlos. Eros y Lorca. Barcelona: Edhasa, 1973. 16 Véase, LACAN, Jacques. Escritos. México: Siglo XXI, 1995; y ALTHUSSER, Louis. Freud y Lacan. Barcelona: Anagrama, 1970.

Gitano bajo el llanto de la luna.

Buenos Aires, 1934.

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Gitano andaluz ante casa de vinos. Madrid, ca, 1935.

Concluimos aludiendo de nuevo a dos dibujos donde la figura del gitano es la protagonista; el pri- mero, Gitano andaluz al pie del ‘Romance de la luna, luna’, fechado en Montevideo en 1934 y dedicado a su "viejo y queridí- simo camarada" José Mora Guarnido, el primer y más fiel biógrafo de Lorca, representa nuevamente al gitano como chico o adolescente pero aún con cara más aniñada y con una gran luna negra dibujada encima de la cabeza. El dibujo y su pro- yección gráfica en el poema lor- quiano contiene la esencia de gran parte del desarrollo del pro- pio Romancero, al menos en cuanto a lo mítico y su conexión con el folclorismo de raíz decimonónica, por los temas que trata como el de la luna, el baile flamenco, la pena negra, la religión, los gita- nos..., todos ellos motivos de la poesía y la plástica andaluza fini- secular en figuras simbolistas como Romero de Torres, Villaespesa o los hermanos Machado.17 Temas que volverá a retomar García Lorca creando un conjunto de referencias intertextuales que habí- an tratado otros autores simbolistas como Verlaine o Juan Ramón Jiménez; así el tema de la luna y su aparición constante con dis- tintos personajes, como en este caso concreto del "Romance de la luna, luna" y su dibujo correspondiente que representa una ima- gen negra de la muerte aunque

en los versos se muestre seduc- tora y como una amenaza sexual al enseñar sus senos. Es un mito que expresa los sentimientos y los temores reprimidos del poeta, conectando con el clásico mito de Endimión que Lorca podría haber leído en la traducción francesa de la poesía del britá- nico Keats y que el granadino había elogiado la plasticidad encomiable del mismo en su célebre conferencia sobre "La imagen poética de Luis de Góngora";18 en dicho mito la diosa Selene se enamora del joven pastor Endimión (paradig- ma de belleza ideal, que se puede admirar e incluso acariciar

pero nunca poseer) al verle dormido en una cueva del monte Latmos (el Sacromonte granadino) pidió a Júpiter que el niño nunca enve- jeciera, estando siempre dormido (muerto) como un ser pasivo mien- tras lo contempla Selene (la mujer agresora y castradora), desper- tándose solamente para entregarse a ella.19 Lorca esconde en este poema y por extensión en otros más, a lo que no quiso enfrentar- se, lo que prefirió reprimir enmascarándose a través de su obra y que en el Romancero gitano contiene bastantes referencias edípi- cas que se manifiestan en dicho poema mediante el niño que toda- vía sueña con la madre y su regreso al regazo por temor a enfren- tarse a la mujer-luna (Selene, el elemento femenino). Curiosamente el poeta en 1928, año de la publicación del poemario, en una con- ferencia larga y documentada sobre las "Canciones de cuna espa- ñolas", pronunciaba estas estremecedoras palabras: "...Muchas veces la madre construye en la canción una escena de paisaje abs- tracto, casi siempre nocturno, y en ella pone, como en el auto más simple y viejo, uno o dos personajes que ejecutan alguna acción sencillísima y casi siempre de un efecto melancólico de lo más bello que se puede conseguir. Por esta escenografía diminuta pasan los tipos que el niño va dibujando necesariamente y que se agrandan en la niebla caliente de la vigilia".20

Por ello, el Romancero a pesar de su apariencia tan popular y anda- lucista, es más complejo de lo que en principio parece ser, está lleno de dificultades; es más, es un libro donde nada es lo que parece ser, lleno de disfraces y máscaras, donde se integran desde un loca- lismo extremado hasta las cultas alusiones mitológicas, donde inclu- so es manifestada su obsesión cristológica (tan presente en sus dibujos de clowns) a través del "prendimiento" y calvario de los gita- nos, tan alejados ya del tópico decimonónico y convertidos en seres sufrientes como "alter ego" del poeta granadino.21

El segundo dibujo al que nos referíamos para acabar es Llanto de un gitano por Ignacio Sánchez Mejías (1935), realizado sobre la segunda hoja de dicho manuscrito y regalado a José María de Cossío, al que también pidió en un misiva que llevara un lema suyo para la publicación de dicho poema,22 y cuyo tratamiento icono- gráfico es bastante desconcertante si lo comparamos con el resto, ya que presenta a un gitano que parece un clown triste y melan- cólico, con los tradicionales abalorios y ornamentos, aunque con un larguísimo y estilizado gorro en forma cónica y unas abundan- tes lágrimas que emanan de sus ojos entornados, sin faltar, desde luego, la luna. Se trata de una imagen mucho más expresiva que recuerda a los personajes femeninos contemporáneos (mujeres que lloran desgarradoramente) que pintaba Picasso en un alarde expre- sionista, más que cubista. El gitano llora la muerte de Ignacio con una emoción que acongoja, Lorca-Gitano llora la infortunada tra- gedia de su querido amigo y compone una de las más bellas ele- gías escritas en lengua castellana, conectando nuevamente con el ambiente mítico y ritualístico pero con cierto distanciamiento de las

Gitano andaluz al pie del "Romance de la luna luna". Montevideo, 1934.

17 SÁNCHEZRODRÍGUEZ,José.Almaandaluza.(EdicióndeAntonioSánchezTrigueros/EstudiopreliminardeRichardCardwell).Granada:UniversidaddeGranada,1996. 18 GARCÍA LORCA, Federico. Obras..., T. III, pág., 230.

19 FEAL DEIBE, Carlos. "Romance de la luna, luna; una interpretación". Modern Language Notes, 86 (1971), págs., 284-288. El tratamiento iconográfico del mito en las artes plásticas viene excelentemente recogido en, GREER, Germaine. El chico. El efebo en las artes. Barcelona: Océano, 2003, págs., 113-116.

20 GARCÍA LORCA, Federico. Obras..., T. III, págs., 289-290. 21 HARRIS, Derek. "La decepción sensorial en el Romancero gitano: el caso de ‘Thamar y Amnón’." En: SORIA OLMEDO, Andrés y otros. (ed.) Federico García

Lorca. Clásico..., págs., 95-109. 22 GARCÍA LORCA, Federico. Obras..., T. III, pág., 941.

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Llanto de un gitano por Ignacio Sánchez Mejías. 1935.

A FONDO

actitudes practicadas por los pueblos primitivos, y que tal vez, por ello nos explicita, una y otra vez su negativa a participar como espectador en la muerte de Ignacio: "¡Qué no quiero verla!", por eso llora el gitano cerrando sus ojos para no ver la sangre derramada en una volun- tad de aislamiento solitario, como la soledad que contempla este gitano-clown vigilado por la luna despidiéndose angustio- samente de una persona queri- da y convirtiendo ese senti- miento de amistad personal y privada en un personaje inolvi- dable,23 cuya extrapolación a Lorca lo hace universal. Federico de nuevo en actitud premonito- ria parece trazar su futuro con este poema llorado por un gitano afe- minadoycasiirrisorio,sinembargosudistanciamientohaceque la elegía sea, tal vez, su expresión más dolorida y solitaria, convir-

tiendo a esta obra en la más desgarradora de todas las creadas, tal vez por ello esta figura llora explícitamente lo que todos recorda- remos muchos años después:

"...Tardará mucho tiempo en nacer, si es que nace, un andaluz tan claro, tan rico de aventura. Yo canto su elegancia con palabras que gimen y recuerdo una brisa triste por los olivos". 24

Quizá no sería exagerado pensar que esta elegía sea una de las mayores, sólidas y profundas contribuciones a la poesía amorosa (¿amor fraternal?); tal vez nunca ha estado tan presente y con tanta solemnidad la relación entre el amor y la muerte (eros y tánatos), no hay que olvidar que en la tradición de la poesía elegíaca "de la amis- tad", que se remonta a la clásicos griegos, el amor aparece siem- pre de forma vitalista y que a pesar de estar íntimamente preocu- pado por la muerte no está orientado hacia ella. Sin embargo, lo más importante es que el doliente (Lorca) acaba por descubrir que no ha sufrido en vano, y sus lágrimas derramadas (las del gitano en el dibujo) no han sido inútiles, llevan hacia un equilibrio emocional que se consigue al comprender que "nada muere" (como le ha sucedido altoreroytambiénaFederico).25 ■

23 MORALESORTIZ,GraciaMaría."Lasignificaciónmíticadelamuerteenel‘LlantoporIgnacioSánchezMejías’:unesquemacontradictorio".En:SORIAOLME- DO, Andrés y otros (ed.). Federico García Lorca, Clásico..., págs., 614-627. Véase, BOWRA, C. M. Poesía y canto primitivo. Barcelona: Antonio Bosch editor, 1984.

24 GARCÍA LORCA, Federico. Obras..., T. I, pág., 558 25 WOODS, Gregory. Historia de la literatura gay. La tradición masculina. Madrid: Akal, 2001, pág., 119.

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