Imágenes premonitorias de una guerra. Federico García Lorca y la poética del dolor: una visión plástica
JOSÉ LUIS PLAZA CHILLÓN Grupo de investigación “Tradición y modernidad en la cultura artística contemporánea” Universidad de Granada
...Cuando se hundieron las formas puras bajo el cri cri de las margaritas, comprendí que me habían asesinado. Recorrieron los cafés y los cementerios y las iglesias. Abrieron los toneles y los armarios. Destrozaron tres esqueletos para arrancar sus dientes de oro. Ya no me encontraron. ¿No me encontraron? No. No me encontraron...
“Poeta en Nueva York” FEDERICO GARCÍA LORCA
El período creativo en el que se inscriben los “Poemas en prosa” de García Lorca, forman entre 1926 y 1928 el elemento de unión, pero más bien como fenómeno transgresor de las formas líricas que van de Poema del Cante Jondo a Poeta en Nueva York. Estas breves obras expresan en su conjunto el intento de ofrecer res- puesta radical a un conflicto estético y sentimental que mantenía la vida y la obra del poeta en los márgenes de la inquietud y de la duda, y como casi era una norma en la creación poética lorquiana, los poemas iban a estar acompañados de sus corres- pondientes dibujos, de los que se conservan dos: Nadadora sumergida y Suicidio en Alejandría, además de otro perdido y que formaba pareja con el poema Amantes asesinados por una perdiz1. Es precisamente por estas fechas cuando el poeta está
1 A los seis poemas que forman el “corpus” ineludible y casi con seguridad de los llamados “Poe- mas en prosa” (“Santa Lucía y San Lázaro”, “Nadadora sumergida”, “Suicidio en Alejandría”, “Amantes asesinados por una perdiz”, “Degollación de los inocentes” y “Degollación del Bau- tista”), se han sumado últimamente: “La muerte de la madre de Charlot”, el esbozo de “Coeur azul–corazón bleu” y “La gallina. Cuento para niños tontos”. Véase: HUÉLAMO KOSMA, J.: “Los poemas en prosa: Lorca ante la encrucijada”, en SORIA OLMEDO, A.; SÁNCHEZ MONTES, M.J. y VARO ZAFRA, J.: Congreso Internacional Federico García Lorca. Clásico / Moderno (1898-1998), Granada, Diputación, 2000, p. 110.462
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sufriendo una transformación en torno al sentido y las formas del arte y de la poe- sía, y es cuando proyecta toda esta serie de obras que están nutriendo su reflexión teórica, base para entender todo este convulso mundo que se avecina (conferencias sobre Góngora, Soto de Rojas o el “Sketch de la nueva pintura) Lorca decide alejarse del verso en beneficio de la prosa y la plástica.
En estos dos años se planteará evolutivamente las relaciones del arte y del mundo, y si hay una figura fundamental que interviene como elemento vertebrador, además de cómo constante comunicador de orden poético y estético, ese es Dalí. Este en- cuentro ejemplifica el paradigma de hasta donde pintura y poesía pueden fundirse sobre las mismas rutas. Aparecerá un deslumbrante universo compartido a través de convergencias que van desde lo anecdótico hasta la provocación malintencionada, que oscilarán entre el amor y el odio, lo íntimo y lo cruel o el erotismo y la muerte. Serán estos los años en los que Dalí arrancará de un vanguardismo nuevo donde en- saya todo el repertorio de la modernidad hasta desembocar en la consumación de una identidad surrealista que se materializaría en obras pictóricas concretas relacionadas con los dibujos lorquianos, estas son La miel es más dulce que la sangre, Aparato y mano y Cenicitas, cuyas temáticas están llenas de referencias secretas y personales entre ambos2. Los elementos que subyacen o se intuyen en estos óleos: lo tangible, lo espectral, lo antropomórfico, lo putrefacto, lo mutilado, lo mórbido, las vísceras, las manos cortadas, las venas aflorando en la piel..., estallarán en imágenes obsesivas del deseo y el sueño para convertirse en una auténtica imaginería compartida.
La “sangre” se erigirá en el elemento fundamental que dominará la poética de Lorca, trascendiendo su propio simbolismo para convertirse en una verdad inma- nente, o sea realidad dentro de su propia concepción plástica, y que plasmará eva- diéndose de la realidad buscando emociones inéditas, encontradas en los turbadores “poemas en prosa” y en sus dibujos. A pesar del soterrado e irónico humorismo que desprenden dichos poemas, es el dolor acompañado de sangre, de vísceras, de manos cortadas, de cuellos seccionados, de venas al aire o de unívocos ojos que destilan lágrimas negras, el verdadero protagonista. Es el sentido más profundo e íntimo de los “poemas en prosa”, el momento de la gran crisis sentimental y estética reflejada sobre todo en “Amantes asesinados...” y “Suicidio...”, en ambos plantea de un modo hermético varios conflictos, pero del que sobresale la naturaleza homoerótica del amor y su trágico desenlace, alcanzado su máxima expresión en El Público, Viaje a la luna y Poeta en Nueva York. Evocamos, en este sentido, la pecaminosa cura de que es objeto el personaje “Desnudo rojo” de El Público, trasposición mítica del “Hombre I” de la citada obra, herido de amor, valiente defensor de su condición homosexual, al que también en clave cristológica se le ofrece hiel y se le ahonda la herida del costado3. Esta trasposición es interpretada plásticamente por Lorca en
2 SANTOS TORROELLA, R.: La miel es más dulce que la sangre. La época lorquiana y freu- diana de Salvador Dalí, Barcelona, Seix Barral, 1984.
3 MENARINI, P.: “L’umo dei dolori (struttura ed esegesi del quadro V de El Público). Separata de, MENARINI, P. (a cura di): Lorca, 1986, Bologna, Atesa Editrice, 1987, pp. 65–106.
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dibujos como Ecce homo, San Sebastián o Santa Radegunda o sus “autorretratos”; y si a todo ello añadimos algunas referencias crueles que apuntan al sadomasoquismo, podemos vislumbrar la naturaleza homoerótica del amor reflejada “violenta” y do- lorosamente en sus obras. Placer y dolor se convierten en un verdadero autorretrato donde expresará su sufrimiento como homosexual, experimentando el dolor causado por el deseo de placer; de ello hay multitud de referencias en El Público y Viaje a la luna, además de en algunos dibujos, cuya iconografía parece estar sacada direc- tamente de la novela La venus de las pieles (Sacher–Masoch), lectura “obligada” de los surrealistas, y de la que Lorca pudo tener noticia por Dalí: “amor y dolor son cara y cruz de una misma moneda”, diría Castilla del Pino4. Quizá la clave estética del su- frimiento erótico lorquiano y su proyección en la praxis “pictórica”, cuya iconogra- fía predominante son precisamente elementos de violencia y opresión, esté contenida en el poema “Amantes asesinados...”, porque dichos amantes son asesinados por una perdiz (elemento femenino) y dicha clave nos permite aclarar definitivamente la naturaleza de ese amor, que como sucede en El Público, también es la mujer (o el amor fecundo que ella tutela), la que es declarada enemiga de los homosexuales y la que provoca su martirio y su ruina5. No son pocos los dibujos de Lorca que utilizan códigos diferentes para referirse a la sexualidad femenina donde la sensualidad de los considerados más “ingenuos” (manolas, monjas, Rositas, Marianas...) quedan desplazados a favor de los que ilustran una sexualidad descarnada, violenta y trágica; destacando siempre un desproporcionado sexo femenino a menudo sangrando, como atributo definitorio de la mujer; dibujos como Epitalamio, Agua sexual o Fecunda- ción del niño azucena, denotan un acusado temor ante la sexualidad femenina.
Un temor básico del hombre es el horror a la castración genital, y aún más a la mujer castradora; este terror actúa poderosamente para volver al sujeto impotente. Aunque la expresión directa de este hecho en el arte occidental es bastante rara, si exceptuamos algunas obras puntuales como la ilustración medieval de la “Tortura del rey Guillermo III de Sicilia” o el sádico grabado de la escuela de Fontainebleau copiado por Primaticcio, “Ninfa mutilando un sátiro” (1543–1544). Lo habitual en el arte occidental es que se aluda a la castración de manera metafórica, acudiendo a la mutilación de cualquier otra parte del cuerpo (cabeza o extremidades), y que ha dado lugar a no pocas pinturas, sobre todo durante el barroco setecentista y en el decaden- tismo “fin de siècle”6. “Degollación del Bautista” ejemplifica esta temática a través de las connotaciones de crueldad y sexualidad que nutren todo el poema7. Los versos tienen un contenido explícitamente sexual, quizá porque el protagonista sea San Juan Bautista, símbolo supremo del dolor y, desde luego, de la imposibilidad amorosa;
4 CASTILLA DEL PINO, C.: “Introducción al masoquismo”, en SACHER–MASOCH, L. Von: La venus de las pieles, Madrid, Alianza, 1973, pp. 41–47.
5 HUÉLAMO KOSMA, J.: El teatro imposible de Federico García Lorca, Granada, Universidad de Granada (Cátedra Federico García Lorca), 1996, pp. 158–167.
6 LUCIE–SMITH, E.: La sexualidad en el arte occidental, Barcelona, Destino, 1992, pp. 227–238.
7 GARCÍA LORCA, F.: Obras Completas. T. III, 1989, pp. 151–152 (en adelante O.C.).
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convertido por obra y gracia del psicoanálisis en la imagen por antonomasia de la castración al relacionar la cabeza decapitada con el miembro viril. En la literatura y las artes visuales la castración suele evocarse mediante imágenes de miembros amputados o de otras partes separadas del cuerpo: un ojo, una cabeza, una mano..., con un significado fálico subconsciente y como clara metáfora de la amputación8.
La producción de la “etapa surrealista” de Lorca vivencialmente torturada y for- malmente libre va a beber de este doble venero con especial violencia. Un análisis detallado de los “poemas en prosa” e incluso de las “Odas” que rodearán las grandes tragedias dramáticas posteriores nos pondrá sobre las pistas adecuadas. Destaca la “Oda al Santísimo Sacramento del Altar” donde el autor se identificará con Cristo (flagrante desde su producción juvenil) que puede ser asimilada a San Juan, y la progresiva vinculación entre la pasión crística, la degollación del Bautista y un peni- tencial signo homoerótico. Las decapitaciones de “Degollación de los inocentes” se convierten en imagen transparente de la castración “clásica”: Salomé y el Bautista, Judit y Holofernes o Sansón y Dalila9. El rapto de la masculinidad es representado de parecida manera, sólo que aquí los degollados son inocentes criaturas: “... Aquí está mi hijo tiernísimo, mi hijo de cuello fácil. En el rellano de la escalera lo degollarás fácilmente...”10.
Todo está marcado en la obra del granadino de constantes premoniciones sobre la muerte, Jean Gebser intuía que en los dibujos dicha premonición es temprana y aparece representada por temas marcadamente fisiológicos: decapitaciones y ampu- taciones de miembros11. Destacamos unos dibujos que Lorca realizaría en Buenos Aires en el año 1934 para ilustrar el libro de Pablo Neruda, Paloma por dentro, o sea la mano de vidrio; el último dibujo de una serie de diez muestra sobre una mesa dos cabezas cortadas, emulando las decapitaciones representadas en la iconografía del arte occidental cristiano; la escena está presidida por una media luna con un ojo cómplice de lo sucedido, que interpretamos como la muerte, transformada aquí en Salomé–verdugo. El dibujo va acompañado de esta inscripción: “Cabezas cortadas de Federico García Lorca y Pablo Neruda autores de este libro de poemas. Este pa- tético dibujo fue realizado en la ciudad de Santa María de Buenos Aires así como los demás dibujos”; siete años antes escribía Lorca en “Suicidio en...”: “...Cuando pusieron la cabeza cortada sobre la mesa del despacho, se rompieron todos los cris- tales de la ciudad”12. De la misma serie destaca Cabeza de estatua, de composición más compleja y surrealista; resulta curioso que este dibujo y Desnudo sexual, no figuraban en la portadilla del poema nerudiano “Paloma por...”; es probable que se trate de dos dibujos sueltos aunque acompañantes de la serie completa, o ilustran los poemas que aluden a ellos: “Oda con un lamento” y “Desexpediente”, aunque
8 SCHNEIDER ADAMS, L.: Psicoanálisis y arte, Madrid, Cátedra, 1996, pp. 66–67. 9 LAPLANCHE, J.: Castración. Simbolizaciones, Buenos Aires, Amorrurtu, 1988. 10 O.C. T. III, pp. 154–155. 11 GEBSER, J.: Lorca, poète-dessinateur, Paris, GLM, 1949.
12 O.C. T. III, p. 152.466
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todos se independizan de los poemas que ilustran13. Ambos muestran un mundo de fragmentación fisiológica, donde los abundantes ojos humanos, los distintos labios, la aparición de la luna creciente o incluso lo que se adivina en el centro del dibujo como un sexo masculino, representan este universo poético mutilado, amputado, asesinado..., que en Lorca adquiere resonancias intuitivas visionarias de un final trá- gico, y que se extiende a un ámbito más amplio formado por un grupo de pintores surrealistas españoles que supieron sondear los abismos del inconsciente colectivo, avanzando con sus premoniciones hacia la trágica ola de destrucción y muerte que se avecinaba con la llegada de la Guerra Civil14. Dicha temática aparece en otros dibujos contemporáneos realizados también en Buenos Aires; fueron los realizados para el poemario El Tabernáculo de Ricardo E. Molinari (1934), cuyos títulos Ca- beza cortada en Rua das Gaveas y Rua da morte son un trasunto de la decapitación, reflejada en el primero, cuyo ser desdoblado son dos figuras femeninas sujeta una cabeza sangrante coronada con una abanico y la omnipresente luna al fondo; mien- tras que en el segundo, una cabeza masculina colocada hacia arriba se transforma en una ramificada flor abierta de clara forma genital. Ruas das Gaveas toma el nombre de una calle lisboeta en alusión a la historia amorosa recurrida por el autor del libro, mostrándonos ramos con abundante sangre, una enorme cabeza de marinero y una gigantesca mano cortada; todos estos elementos compendian la tragedia y el pate- tismo que destila dicha obra plástica, reflejados también en los hermosos versos de Molinari15.
En la retórica del cuerpo un fragmento puede designar la totalidad orgánica o ad- quirir, tal vez, una sorprendente autonomía que le permitirá funcionar artísticamente a varios niveles que oscilan entre el arte animado y la “naturaleza muerta”. Habla- mos de cuerpos despedazados, real o simbólicamente, un asunto fructífero en el arte cristiano, con su tradición mitológica y sus leyendas de santos sometidos a crueles tormentos físicos. Lorca conectará Nietzsche y las ideas del “conocimiento trágico”, cuyo soporte necesitaría del arte como protección y remedio. Las consecuencias de las lecturas del filósofo alemán alentarán la idea de un erotismo ligado al cuerpo y el dolor, reflejada en sus obras literarias (“poemas en prosa” o Poeta en Nueva York), pero también en dibujos como Suplicio del patriarca San José o Martirio de Santa Rodegunda, cuyo exacerbado patetismo se materializa pictóricamente16. Este asunto de la fragmentación de los cuerpos fue fundamental del arte del siglo XX, ayudado por elementos que provenían de la tecnología bélica, la cirugía o los accidentes, po- tenciado con el plano fotográfico o la desintegración del cubismo sintético. Será el
13 HERNÁNDEZ, M.: El libro de los dibujos de Federico García Lorca, Madrid, Tabapress (Fun- dación Federico García Lorca), 1990, pp. 232–233.
14 GARCÍA DE CARPI, L.: La pintura surrealista española (1924-1936), Madrid, Istmo, 1986, p. 176.
15 MOLINARI, R.E.: Las sombras del pájaro tostado. Obra poética (1923-1973), Buenos Aires, El Mangrullo, 1974, p. 100 (Referido al poema IV de El tabernáculo).
16 SORIA OLMEDO, A.: Fábula de fuentes. Tradición y vida literaria en García Lorca; Madrid, Residencia de Estudiantes, 2004, p. 295.
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surrealismo la estética que se ocupará de manera especial de esta temática, sobre todo, de la mano de Bataille y la revista “Documents”17. El desmembramiento cor- poral supondrá una iconografía habitual de artistas que han explorado este peculiar mundo: Picasso, Dalí, Miró, Giacometti, Arp, Masson o Magritte18.
El tema de la amputación de las manos del resto del cuerpo es otra forma simbó- lica de representar la castración sexual que en el poema “Degollación de los inocen- tes” se transforma en autodestrucción, pero quizá también en inconsciente liberación. La tradición del hermetismo judeo–cristiano mantiene que la bíblica “matanza de los inocentes” pudo derivar de antiguas prácticas hebreas de asesinato ritual de función mágica, de modo que matar a todos los niños de un lugar para que sobreviviera sólo uno, permitía que el futuro “Mesías” asimilara todas sus energías y virtudes19; pero Lorca transgrederá el mito transformándolo en tragedia de sangre, donde cada frag- mento mutilado del cuerpo se convierte en un trozo de carne muerta. Uno de los más bellos dibujos de Federico, Manos cortadas (1934), muestra en su sencillez de líneas y equilibrio abstracto, una de sus creaciones más profundas; parecido resulta el realizado para la portada del Llanto por Ignacio Sánchez Mejías (1935–36), donde aparecen las manos cortadas destilando nimias gotas de tinta negra a modo de san- gre, mientras son abrazadas por la sinuosa línea de un ingenuo arabesco y una flor marchita. Su obra literaria está repleta de referencias a las manos, unas veces para asesinar, otras para amenazar, pero siempre ligadas al amor–desamor y la sexualidad. Todo esto es observable también en Mano y pez: San Rafael (1930), cuyas referen- cias eucarísticas son evidentes. Utilizando la misma economía de medios que en la mayoría de sus dibujos, Manos cortadas sobresale como metáfora genérica de la poesía lorquiana con múltiples lecturas. En la iconografía occidental las manos han representado el símbolo del trabajo, aunque también la fertilidad, transformada aquí para ofrecernos la trágica castración del hombre. Esta poética de mutilación funcio- naría a tres niveles en la obra de Federico: político (eliminación de los miembros con que se suprime el trabajo del hombre), social (interrupción del maridaje) e individual (como cese de la fertilidad)20. Las manos cortadas fueron habituales también en la obra de Dalí; aparecen en La miel es más dulce que la sangre o Main Couppe (1928) cuya forma fálica es contrarrestada con la sangre emanada por la parte seccionada, similar al dibujo neoyorquino Animal fabuloso dirigiéndose a una casa (1929). Pre- cisamente una mano cortada se convierte en un subyugante fotograma del film Un perro andaluz; en Buñuel, la mano cortada se vincula al tema del “carnuzo21, si bien
17 BATAILLE, G.: “Le gros orteil”, Documents, 1929, p. 23. 18 RAMÍREZ, J. A.: Corpus solus. Para un mapa del cuerpo en el arte contemporáneo, Madrid,
Siruela, 2003, pp. 207–233. 19 GUBERN, R.: Patologías de la imagen, Barcelona, Anagrama, 2004, p. 112. 20 BERROA, R.: “Poesía y pintura: la doble manifestación de símbolo y metáfora en la imagina-
ción lorquiana”, Cuadernos americanos, nueva época, año III, vol. 3, 1989, p. 15. 21 GUBERN, R.: Proyector de luna. La generación del 27 y el cine, Barcelona, Anagrama, 1999,
pp. 399–403.
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en la película dicha mano puede significar el castigo infligido por la actividad mas- turbatoria (Dalí)22.
La fuerza de Manos cortadas concuerda con su poesía, así en el poema “Martirio de Santa Olalla” del Romancero Gitano, las manos y los pechos son amputados a la santa envuelto en un doloroso universo donde las venas, el sexo o la sangre forman un todo simbólico y sádico: “...Un chorro de venas verdes / le brota de la garganta. [...] Por el suelo, ya sin norma / Brincan sus manos cortadas...”23. Estos versos pa- recen ilustrar el patetismo de Imagen de la muerte (1934), dibujo de “Paloma por dentro...”, a la vez que evocan los versos de la neoyorquina “Danza de la muerte”. En dicha ilustración penden varias manos colgando de la cabeza y del costillar del siniestro personaje; manos sin movimiento ligadas a este execrable y moribundo ser. Una tierna cabeza decapitada es presentada como víctima de la muerte; los oníri- cos símbolos quizá aludan a la angustia que produce el hecho de morir. La muerte avanza silenciosa, traicionera y muda, como la ausente boca del metafórico perso- naje dibujado. La multiplicación de la mano se repite también en Agua sexual, ima- gen femenina de miembros amputados, cuyas manos surgen de un sexo femenino que sangra abundantemente. En el dibujo de la portada de “Paloma por dentro...”, un extraño ser antropomorfo se convierte en una abominable paloma (de ahí el título del poemario), con cuatro manos, un único y desafiante ojo, además de la omnipresente sangre. La violencia y el dolor transformados en muerte es el sentido último de estos dos dibujos; un tema constante en la obra literaria lorquiana desde Libro de poemas a La casa de Bernarda Alba.
Desde los albores de la modernidad en literatura y en arte eran inequívocas las relaciones simbólicas entre la cabeza de San Juan y el miembro viril, en lo que a co- incidir con el significado de castración y muerte que Freud otorgaba a las imágenes decapitadas; tal vez, por ello dio tanta importancia al lenguaje del cuerpo, rompiendo fronteras entre razón y sentimiento, y convirtiendo la sexualidad en paradigma de nuestro mundo24. Sólo en este contexto y observando el contenido de todos los “poe- mas en prosa”, se puede entender el contenido sexual que embriaga a “Degollación del Bautista” (hilo conductor de esta comunicación); como los protagonistas de “Amantes asesinados...” y “Suicidio en...”, paga con la muerte su desvío hacia la homosexualidad. Todo sucede por “culpa” de la mujer, que en Lorca suele asociarse a la luna, y es representada como depredadora del hombre y de la inocencia, ejempli- ficada en un “Bautista” convertido en Federico.
Dentro de este contexto estético existe un dibujo de la época catalana y daliniana que por sí mismo se convierte en el eje vertebrador de su corpus “pictórico”, ya que rompe radicalmente con el mundo femenino que hasta ahora había planteado en su
22 CESARMAN, F.: El ojo de Buñuel. Psicoanálisis desde una butaca, Barcelona, Anagrama, 1976, p. 55.
23 O.C. T. I, p. 434. 24 RODRÍGUEZ, J.C.: “Lorca: temas y variaciones en torno a la conciencia trágica”, en SORIA
OLMEDO, A. y otros (Ed.): Federico García Lorca. Clásico..., 2000, p. 159.
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dibujística, se trata de Venus (1927–28). El dibujo se aleja del plácido, melancó- lico y “cursi” halo que desprenden otras composiciones en la que la protagonista es la mujer (Rositas, Marianas y demás “muchachas tristes”). En su fingida desnudez académica (recuerda a las clásicas diosas grecolatinas), la figura se rompe formal y poéticamente; la fragmentación de los miembros evocan el carácter helenizante y ro- mántico de la misma, aunque contiene ese contrapunto onírico y metafísico influen- ciado de sus admirados Giorgio de Chirico y Alberto Savinio, a través de sus des- angelados maniquíes; reinterpretados en España por pintores cercanos al granadino como Gregorio Prieto, Maruja Mallo o Dalí. Pero esta “Venus” introduce elementos verdaderamente abyectos y explícitamente sexuales de evidencia sadomasoquista: pechos seccionados, vulva abierta y sangrante, además de abundante vello púbico, y un “aparato” daliniano a modo de afilada muleta hiriendo el muslo. Lorca solía acudir a la mitología clásica para buscar inspiración en sus distintas creaciones poé- ticas, pero en este dibujo transgredirá la propia esencia del mito de la diosa griega para transformarla en referencia directa de sus propias obsesiones, convertidas en interés erótico, sádico y mortal, produciendo un efecto estético que hasta ahora no se había producido en su obra plástica metamorfoseando lo hermoso en transgresor25. Como en su obra literaria, buscará con especial expresión plástica la verdad que le dicta su corazón, y como un Edipo moderno tiene que enfrentarse al enigma de sus propias preguntas y respuestas, de ahí dependerá la negación o afirmación de su identidad; por ello recurre tan a menudo al mundo de la mitología tratando de dar salida a su propio conflicto interior en el que dirime su propia homosexualidad y sus postergadas consecuencias castradoras. Pero esta fijación no era nueva, ya que su apasionado gusto por los poetas simbolistas lo llevarían una y otra vez a ese parna- siano mundo. Las referencias clásicas son tan evidentes en su obra como su propio significado, donde ese “terror” juvenil hacia lo femenino, como símbolo de la muerte es también de la sexualidad castrada (Eros y Tánatos). La raigambre mitológica que desprende su obra afirma, por otra parte, una absoluta correspondencia entre hombre y naturaleza y que tiene como sentido la defensa de lo primigenio, de lo arquetípico, de lo ancestral como principios cosmogónicos en los que el hombre se sabe inscrito (Yerma)26. Estas apreciaciones suponen un acendrado valor de primitivismo, que co- necta con lo arquetípico y el “topos” mitológico: es el contexto poético de Venus. Existe otro dibujo también titulado “Venus” que ilustra el ejemplar del Romancero dedicado al pintor canario Néstor en la página 104, frente al “Romance de la guardia civil” de 1928, cuya figura está también desmembrada y mutilada sexualmente.
García Lorca con este dibujo se aleja de la poética inmediatamente anterior o incluso contemporánea de interpretaciones cubistizantes cantadas en la “Oda a Sal- vador Dalí”. Y es precisamente el pintor catalán la clave para comprender todo el
25 JULIUS, A.: Transgresiones. El arte como provocación, Barcelona, Destino, 2002, p. 65. 26 VALLEJO FORÉS, G.: “Sublimación mitológica del amor en clave lorquiana”, en SORIA OL- MEDO, A. y otros (Ed.): Federico García Lorca. Clásico...: 2000, pp. 605–606; ELIADE, M.:
Mito y realidad, Barcelona, Labor, 1991, pp. 151–153.
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JOSÉ LUIS PLAZA CHILLÓN sentido del mismo, cuya obra estaba sufriendo un cambio estético lo suficientemente conocido como para no profundizar más. Dalí cambiará radicalmente concretizando su participación con una ilustración en la revista “Litoral” en el número homenaje a Luis de Góngora, y cuyo dibujo suponía un acercamiento a los análisis freudianos que tanto le cautivaban, otorgándole un aire críptico similar a la pretendida “oscu- ridad” gongorina. Venus se inspira directamente de la obra daliniana, el dibujo de “Litoral”, La miel es más dulce que la sangre y Cenicitas contienen elementos de- finidores de la obra del granadino: sexos femeninos, senos amputados, salpicaduras de puntos, manchas viscosas, miembros seccionados, degollaciones, fragmentacio- nes venosas..., con el contrapunto de cuerpos femeninos a un tiempo incitantes y monstruosos, bellos y repulsivos, evocadores y castrantes. Estas “Venus” se alejan del planteamiento grecolatino como recreación mítica, para introducirse en el de resonancias anímicas que aquel “nacimiento” provocaba en el catalán y el andaluz en estos días de confusión erótica27. Señalamos la fascinación que artistas de la van- guardia sintieron por las láminas de anatomía que mostraban las interioridades de los cuerpos (tendones, músculos, arterias, venas, huesos...), así Masson, Gioacometti o Dalí presentan iconografías parecidas donde el amor se alía con la sangre y el lecho del placer parece emular a una carnicería. Lo que más le interesaba al catalán de la tradición pictórica clásica era el erotismo y el sentimiento de la muerte, tema compartido con Lorca, aunque la sensibilidad del ampurdanés adquirirá connotacio- nes “caníbales”, desligándose de las tendencias tradicionales de la historia del arte28. Recordemos en este sentido las “Masacres” de André Masson29 y su sentido violento y destructivo del erotismo, la animalidad y la muerte; la influencia de Bataille fue esencial30.
La vagina se convierte en el elemento central de estos dibujos; sexos abiertos como abanicos manchados de gotas de sangre, como principio y fin de todo en cons- tante alusión conceptual del “amor y la muerte” (la omnipresente luna), pero tam- bién como símbolo y elemento castrador, abundando todavía más en el “horror” que supone para el poeta. La visión de los mutilados genitales femeninos, destrozados y sangrantes, enlaza con la teoría psicoanalítica del “coito sádico”, al tiempo que apuntala esa amenaza de castración que es característica del complejo de Edipo. La mujer, por tanto, objetiviza la amenaza de la castración característica de este com- plejo, y por ello Federico no ahorra en detalles cuando describe el horror que le pro- duce la visión de la vagina31. Esto explicaría parte del guión cinematográfico Viaje a
27 SANTOS TORROELLA, R.: “El nacimiento de Venus y su dibujo en Litoral”, en GARCÍA GALLEGO, J. (Ed): Surrealismo. El ojo soluble, Málaga, Litoral, 1987, pp. 64–67.
28 RAMÍREZ, J.: Dalí: lo crudo y lo podrido, La balsa de la Medusa / Antonio Machado, 2002, pp. 45–49.
29 MAYAYO, P.: André Masson. Mitologías, Metáforas del Movimiento Moderno / Departamento de Historia y Teoría del Arte (U.A.M.), 2002, pp. 101–153.
30 BATAILLE, G.: Las lágrimas de Eros, Barcelona, Tusquets, 1997, p. 213. 31 MARFUL, I. (1991): Lorca y sus dobles. Interpretación psicoanalítica de la obra dramática y
dibujística, Kassel, Edition Reichenberger / Universidad de Oviedo, 1991, pp. 114–115.FEDERICO GARCÍA LORCA Y LA POÉTICA DEL DOLOR
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la luna donde en el plano 5 dice: “Letras que digan ‘Socorro, socorro, socorro’ con doble exposición sobre un sexo de mujer con movimiento de arriba y abajo32”, cuya formulación plástica del aterrador sexo se plasma en los dibujos de “Venus” o en Santa Rodegunda que se desangra mientras un animal “fabuloso”y apocalíptico huye después consumar una violación. Viaje a la luna está lleno de referencias a la sexua- lidad femenina y debe interpretarse como una frustrada búsqueda amorosa presidida por el astro nocturno en calidad simbólica de muerte y feminidad; así la plasmación plástica del guión es extrapolable a los dibujos comentados; además simbología ar- quetípica y mitológica es también recogida en El Público, que funciona como clave intertextual para la interpretación del guión cinematográfico.
La sexualidad hiriente, el martirio, el descuartizamiento, el sacrificio, el cuerpo grotesco y la muerte femenina se aúnan en dos de los dibujos más interesantes del corpus lorquiano que tratan el tema del Martirio de Santa Rodegunda. El primero, fechado en Nueva York en 1929, es titulado por Lorca como “Muerte de Santa Rode- gunda”, y ayuda a datar curiosamente Viaje a la luna, ya que en el plano 36 aparece citado dicho martirio: “Doble exposición de barrotes pasan sobre un dibujo: ‘Muerte de Santa Rodegunda33’ ” o Radegunda (corrige Marie Laffranque)34. El segundo, “¿Muerte de Santa Rodegunda?”, iconográficamente más complejo, quizá sea al que se refiera Lorca en el guión35. Sea un dibujo u otro el referido en “Viaje a la luna”, no importa mucho; tal vez el segundo sea una versión más desarrollada del primero. Sin duda, los dos completan junto al resto de los dibujos neoyorquinos, el sentido poético de angustia, soledad, barbarie, erotismo sádico y muerte que trasmite el poemario escrito en dicha ciudad. Estos dos dibujos podrían presentarse como la proyección gráfica e icónica del irrealizado film; así observamos similitudes en las imágenes agónicas de crueldad, martirio y angustia sexual, penetrando en el ho- rror a través de la violencia interpretada como una lucha entre la necesidad sexual y el deseo castrado36. Destacamos la formulación del “cuerpo grotesco” de la santa, estética de la deformación repetida en otros dibujos como San Cristóbal, Arlequín– poema, Suplicio del patriarca San José o Nadadora sumergida; todos comparten esa obsesión por el cuerpo expresionista, característica esencial de la modernidad, con una larguísima tradición que se remonta a la edad media teniendo un especial “revi- val” en el siglo XX de la mano del surrealismo, fijándose sobre todo en el interior del mismo: la sangre, las entrañas, las venas, las vísceras, los vómitos..., y atribuyéndole
32 O.C. T. II, p. 1139. 33 Ibídem, p. 1143. 34 GARCÍA LORCA, F.: Viaje a la luna (guión cinematográfico). Ed. De LAFFRANQUE, M:
Braad Editions, Loubbressac, 1980. Vid. de la misma autora: “Equivocar el camino. Regards sur un scénario de Federico García Lorca”, en A.A. V.V.: Hommage á Federico García Lorca, Le–Mirail, Université de Toulousse, 1982, pp. 73–92.
35 HERNÁNDEZ, M.: “Caleidoscopio de los dibujos lorquianos”, en Catálogo de la exposición Federico García Lorca. Dibujos, Caracas, Buenos Aires, México D.F., Nueva York, Ministerio de Asuntos Exteriores, 1987, pp. 75–76.
36 MONEGAL, A.: “Entre el papel y la pantalla: Viaje a la luna de Federico García Lorca”, en GARCÍA GALLEGO, J. (Ed.): Surrealismo. El ojo..., 1987, pp. 242–258.
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JOSÉ LUIS PLAZA CHILLÓN
un esencial papel a aquellos lugares en los que éste se desborda, rebasando sus pro- pios límites (orificios como la boca o la vagina, prominencias como las heridas del pecho, los miembros amputados y desgarrados o la propia sangre)37.
Bataille considera que el sacrificio (martirio) “es una representación de la vida vinculada a la muerte, pero en el mismo momento, la muerte es signo de la vida, abertura de lo ilimitado”38. Quizá por eso considere el francés que el sentido último del erotismo sea la muerte, unido a los conceptos de sexualidad, represión y subli- mación como ejemplos de la pérdida del placer erótico, que en Lorca es reconducido hacia el camino del arte cuyos dibujos se convierten en objetos de seducción para su particular lucha contra la castración39.
37 BAJTIN, M.: La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. El contexto de François Rabelais, Madrid, Alianza, 1987, pp. 285–286.
38 BATAILLE, G.: El erotismo, Barcelona, Tusquets, 1997, p. 200. 39 BROWN, N. O.: Eros y Tánatos. El sentido psicoanalítico de la historia, México, Joaquín Mor-
tiz, 1980, pp. 82 y ss.
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