Melancolía Circense: Picasso y Federico García Lorca por José Luis Plaza Chillón (segunda parte)

2. Clownismo y vibracionismo: Barradas

Es probable que desde fecha muy temprana Federico estuviese familiarizado con el tema del clown. Mientras estaba enfrascado en los ensayos de su primer estreno teatral, tal vez, asistiera en abril de 1920 a la velada “ultraísta” madrileña celebrada en el Ateneo, donde la intervención del pintor uruguayo Barradas se anunció con el título de “El anti-yo, estudio teórico sobre el clownismo y dibujos en la pizarra”, una conferencia que quizás nunca escribiera como tal20. Lorca era un asiduo a la bohemia madrileña, a la que a veces, se apuntaba Barradas en el café de Oriente; formándose una tertulia de colaboradores y amigos de la revista vanguardista Alfar, en dicha revista trabajaría asiduamente Barradas, desde donde también irradiaría el “clownismo” a través de retratos de amigos; planteando dicha publicación como un espacio nuevo de convivencia entre diversos modos de concebir literatura21. Otro de los lugares donde se difundió el clownismo fue el mítico café “Pombo”, donde Barradas solía acudir a las tertulias nocturnas22. En Barradas dicha poética tuvo más bien un planteamiento meramente estético-plástico, mientras que en el granadino las implicaciones psicológicas relacionadas con la castración homoerótica son inseparables. El género del clown en Barradas deriva de su etapa “vibracionista”, donde confluyen cubismo y futurismo, convirtiéndose en un estilo personal, pero donde también se encuentran ecos poéticos de Pedro Garfias, Salvat-Papasseit o Guillermo de Torre; sus cuadros vibracionistas beben del lenguaje de Cezanne transformado en cubismo, incorporando letreros, cartelas o números a modo de “collage”23.

El termino “clownismo” apela al mundo del circo y de la guardarropía. Existen pocas pinturas de Barradas al óleo identificadas como “clownistas”, la mayoría son 

 ANÓNIMO. (Crónica de la velada ultraísta en el Ateneo). Ultra (Madrid), 1-V-1920; y SANTOS TORROELLA, Rafael. «Barradas-Lorca-Dalí: temas compartidos». En: Federico García Lorca. Dibujos. CATÁLOGO-EXPOSICIÓN. Madrid: Ministerio de Cultura, 1986, pp. 39-53. 21 GARCÍA DE LA CONCHA, Víctor. «Alfar: historia de dos revistas literarias». Cuadernos hispanoamericanos (Madrid), 255 (1971); y MOLINA, César Antonio. La revista Alfar y la prensa literaria de su época. La Coruña: Nos, 1984.

22 GÓMEZ DE LA SERNA, Ramón. Pombo y La sagrada cripta de Pombo. Madrid: Trieste, 1986. 23 GASCH, Sebastián. «Rafael Barradas y Federico García Lorca en el recuerdo». Bellas artes (Madrid), 29 (1974).

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dibujos y acuarelas firmadas, y en ellas las figuras quietas y en pose, están siempre en primer plano, resueltas con trazos ágiles y nerviosos, con aspecto de abocetamiento. Pero lo que define al clownismo son, sobre todo, los rostros planos y de óvalo bien delimitado que tienen el espacio ocular apenas insinuado; el clownismo continúa lo emprendido en algunas obras del denominado cubismo barradiano. Bajo la influencia de “Ramón”, el clownismo de Barradas pretendía ir más allá; así el mundo del circo se convertía en una cosmovisión interior y exterior, pero no se quedaba ahí solamente; quizá quien mejor percibió la esencia de la poética “clownista” fue precisamente el hermano de Lorca, Francisco, que supo captar la consistencia del arte de Barradas: ...Eso es clownismo, en el valor intrínseco de la teoría con que el pintor lo presenta desde sus cuadros, donde entrevé al caricaturista; pero no ya en el dibujo, sino en la pintura también, en diferentes tipos: payasos, colombinas, histriones de ambientes de circos, teatros... como reminiscencias de toda la vida en su continua metamorfosis, y en la complejidad de sus originales aspectos...”24. La capacidad de atracción del Barradas “clownista” ha sido más trascendente y comentada, y ello por implicar directamente a Lorca y Dalí. Éste último utilizaría el “clownismo” de Barradas para reproducir su propia imagen en obras como Autorretrato cubista o Autorretrato con L’Humanité. Lorca recrearía el “clownismo” en los rostros triangulares como máscaras de alguno de sus dibujos. Lo que resulta extraño es que Barradas definió su “clownismo” en 1921 y las obras de Dalí son de 1923 y 1924, y los dibujos de Lorca posteriores. Bien pudiera ser el “clownismo” de Dalí y Lorca un asunto “privado”; si no es que la insistencia de ambos en representar los propios rostros, o rostros de careta carnavalesca en mueca trágica, tuviera un sentido críptico difícil de desvelar25. Aunque parece evidente que el “clownismo” llega a Lorca a través de Barradas; el hecho de que el pintor uruguayo realizara al menos dos o tres retratos del poeta probablemente esté el origen de lo que años más tarde serían sus propios “autorretratos” de Nueva York. Dalí se deja llevar por el novedoso “ismo” barradiano, y fue la fuente más cercana para que el granadino bebiera; este es el momento de alguno de los autorretratos dalinianos cercanos al vibracionismo de estirpe barradiana, o de otras obras suyas como Sueños noctámbulos (1922) donde se refleja la bohemia madrileña, o el todavía más barradiano y supuesto

24 IGNACIOS, Antonio de. Historial Rafael Barradas. Montevideo, 1953, pp. 85-87. Reproducido en: GARCÍA-SEDAS, Pilar. «De El maleficio de la mariposa al vuelo de un Pegaso: Barradas-Lorca-Dalí». En: Salvador Dalí y Federico García Lorca. La persistencia de la memoria. CATÁLOGO- EXPOSICIÓN. Barcelona: Viena Ediciones, 2004, pp. 181-182.

25 SANTOS TORROELLA, Rafael. «Barradas y el clownismo, con Dalí y García Lorca al fondo». En: Rafael Barradas. CATÁLOGO-EXPOSICIÓN. Madrid: Galería Jorge Mara, 1992, pp. 25-33.

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Retrato [de Federico García Lorca] (1923-24), muy parecido a los realizados por Barradas26. Incidíamos sobre la enorme fortuna que la iconografía del clown tuvo en determinados momentos del arte contemporáneo, la aportación de Lorca, Dalí, y desde luego, de Barradas, no es más que una continuación o una nueva interpretación de los viejos personajes de tradición clasicista de la “Commedia dell’arte” y su conexión con el romanticismo y el dandismo fin de siglo como símbolo de un nuevo enmascaramiento que rehuye de la realidad, y que en poesía estaría representado por Gautier, Bauville y sobre todo por Baudelaire que proclama al “hombre moderno” (artista) como el que trata de inventarse a sí mismo27; mientras que en pintura destacaron Daumier, Toulouse- Lautrec, Seurat, Chéret, Chagall, Rouault y, sobre todo, Picasso28. La elección del circo en tantos artistas de finales del siglo XIX y principios del XX corresponde al declinar de las fuentes de inspiración tradicionales, a los que contraponen una mitología substitutiva: en ella se ha de ver la crítica de los grandes temas en torno a los cuales la cultura occidental había desplegado su cortejo de imágenes.

Imagem 3. R. Pérez Barradas, García Lorca (1922). Acuarela y lápiz de color negro, 33x23 cm. Museo Nacional de Artes Plásticas y Visuales, Montevideo, Uruguay.

26 SANTOS TORROELLA, Rafael. Dalí, época de Madrid. Madrid: Residencia de Estudiantes, 1994, pp. 65-68. 27 ERIBON, Didier. Reflexiones sobre la cuestión gay. Barcelona: Anagrama, 2001, p. 471. 28 GOURARIER, Zeev. «1874-1963. Fernando y Medrano: artistas de circo y circo de los artistas». En: Picasso y el circo..., p. 47-55.

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Leonora de Elena Poniatowska

El próximo 9 de septiembre nuestra Tertulia será como siempre en el Marbella Club a las 18:30.Comentaremos Leonora de Elena Poniatowska.

 

El personaje bien se merece unas palabras.Confieso que cuando empecé a leer tuve dudas de que un ser tan complejo fuese real.Y como siempre la realidad supera a la ficción.

El universo pictórico de Leonora Carrington está marcado por seres fantásticos que la acompañaron a lo largo de sus noventa y cuatro años de vida. Seres que habitaron su imaginación desde la niñez, cuando su nanny y su madre irlandesa le contaban historias fabulosas en las que los mitos y leyendas populares celtas, los relatos de fantasmas y los cuentos de hadas que fueran tan populares en la era victoriana, se entreveraron en su inconscientey lograron una sensibilidad fuera de lo común. Nació en Inglaterra, en 1917.Leonora desde muy temprano destacó entre sus tres hermanos por manifestar una rebeldía ante la autoridad recalcitrante de su padre, el magnate de la industria textilera inglesa, Harold Carrington, quien nunca logró entender que el poderoso mundo interno de su hija no tenía nada que ver con las rancias normas del entorno aristocrático al que la familia se aferraba. 

 Fue su rebeldía , junto con una valentía y audacia admirables, lo que permitió a Leonora romper con la opresión de los esquemas familiares, sociales y religiosos de la época y dejarse llevar por sus alas de libertad hacia el misterioso mundo del arte en el que desde niña soñó. Su rechazo a la intransigencia paterna y a los códigos impuestos fueron plasmados con una aguda ironía en su pintura The meal of Lord Candlestick (La comida de Lord Candlestick) –seudónimo de Harold Carrington– donde vemos un festín delirante en el que un grupo de caballos ricamente ataviados –la aristocracia y el padre entre ellos– se divierte comiendo niños .

Ajena al poder del mercado y de las mafias del arte, Leonora Carrington es un personaje tan misterioso  como los protagonistas de sus obras, esos extraños seres a los que los irlandeses conocen como duendecillos, gnomos, elfos,  y fantasmas, los cuales, en su mente y en su pintura convivieron íntimamente con su fauna híbrida y sus representaciones de deidades míticas."Sí, mis primeras experiencias extrañas e inexplicables comenzaron cuando tenía unos dos años. Las he tenido toda mi vida.”

Tras lograr romper con una serie de barreras en 1936 Leonora inicia su formación artística en la academia del pintor Amédée Ozenfant en Londres. De esos años es su autorretrato The Inn of the Dawn Horse (La posada del caballo del alba), una obra  en la que la pintora se representa acompañada de sus dos alter ego que aparecerán en adelante en repetidas ocasiones: el caballo que simboliza su libertad de espíritu y la hiena que es su yo sexual. 

La Exposición Internacional del Surrealismo marca un cambio en su vida, conoce a Max Ernst. Un "amour fou" de muchos años de diferencia y se une al grupo surrealista que le marcará de por vida. Para muchos, Leonora era parte del surrealismo antes de entrar en contacto con el.

En los años vividos en Francia con Max Ernst Leonora alterna la pintura con la escritura y publica algunas de sus obras más destacadas, como El pequeño Francis, La debutante y La dama oval.  Al estallar la guerra en 1939, Ernst es llevado preso a un campo de concentración. Leonora, sufre un colapso nervioso y es llevada a España por unos amigos e internada por su familia en un hospital psiquiátrico en Santander,  en el pabellón para “locos peligrosos e incurables.” Ese período de intenso sufrimiento que vivió por cerca de un año y del que no le gustaba hablar" fue muy parecido a haber estado muerta" según sus propias palabras. Así quedó plasmado en el conmovedor relato titulado Memorias de abajo, escrito bajo el estímulo de André Breton. Plásticamente deja el testimonio en su perturbadora pintura Down Below , en la que se ve la  catársis de sacar a flote los demonios internos en un acto de liberación de la psique. 

                                                               Con Max Ernst

No hay que psicoanalizar sus cuadros. Hay que dejarse llevar por la fantasía y el misterio de sus imágenes que conjuran el realismo y la fabulación.

Tras mil peripecias llega a Nueva York donde se encontra con un medio artístico en plena efervescencia, integrado por los numerosos artistas europeos que lograron escapar de la guerra, entre ellos Max Ernst ya casado con la mecenas Peggy Guggenheim. De allí siguen a México, país que adopta como propio y donde permanecerá el resto de sus días. Integrada al grupo de artistas surrealistas transterrados en el que figuraban Benjamin Péret y Remedios Varo, Gunther Gerszo, Luis Buñuel, José y Kati Horna, Edward James, Esteban Francés, entre otros, y se casa con el fotógrafo húngaro Emerico Chiki Weisz con quien forma una familia y  recupera la estabilidad profesional y emocional. Su vida transcurre entre la  dedicación a pintura , la literatura, y el estudio de las ciencias ocultas, la alquimia, la mística,  la astrología, las tradiciones espiritistas, el chamanismo, con numerosas referencias en su pintura, como es el caso de Ab Eo Quod, una de sus recurrentes escenas inquietantes y perturbadoras que aluden a la atmósfera  del ocultismo.

Abundan en sus cuadros los sidhe, misteriosos personajes que según la mitología celta habitan las colinas de las hadas . Son muchas las pinturas inspiradas en esas leyendas 

irlandesas, como Sidhe: The White people of Tuatha dé Dannan (Sidhe: La gente blanca de Tuatha dé Danann) una extrañísima escena en la que la artista logra plasmar con maestría la naturaleza etérea y fantasmal de estos personajes blancos –diríase transparentes– reunidos en torno a una mesa con comida, en una atmósfera sombría  como la de los sueños más inquietantes.

                                                         The white People

 Leonora no inventa, recuerda. Y por eso de sus pinturas son  frescas y  espontáneas. A pesar de su recurrente inmersión en el territorio del inconsciente, a Leonora no le gustaba ser encasillada en el surrealismo: “Aunque me atraían las ideas de los surrealistas, no me gusta que hoy me encajonen como surrealista -decía a sus amigos-. Prefiero ser feminista. André Breton y los hombres del grupo eran muy machistas, sólo nos querían a nosotras como musas sensuales para divertirlos, para atenderlos.

 Leonora tiene, efectivamente, un carácter absolutamente propio. Es un arte que fascina porque Leonora, la “hechicera hechizada“  consiguió plasmar en su obra la aventura de la imaginación y nos conduce en cada pintura por los  laberintos de su mundo interno. La atracción hacia lo abismal, el sabor de lo desconocido.Es como cruzar el espejo con Alicia y descubrir que para Leonora realidad y fantasía  fueron siempre  dos interpretaciones de lo mismo.

                                                  Así pintaba incluso al final de sus días.

                                              Leonora con Elena Poniatowska

Melancolía Circense: Picasso y Federico García Lorca

De nuevo el Dr. José luis Plaza Chillón nos da la oportunidad de ser su portavoz.Este artículo que es la primera parte de 4 que se irán subiendo al blog es el resultado de una publicación el la revista SURES de UNILA(Univesidad Federal de Integración Latinoamerica, Foç de Iguazú, Brasil).Seguro que gusta y que esperaréis con ilusión las sucesivas partes.

Melancolía Circense: Picasso y Federico García Lorca

José Luis Plaza Chillón

1

“La verdadera musa cómica es aquella cuyas lágrimas corren bajo la máscara” (Nikolai Gogol)

Resumen: Picasso y Federico García Lorca confluyen estética e poéticamente en el errabundo mundo del circo y de la “Commedia dell ́arte”. Un melancólico y triste universo poblado de payasos, saltimbanquis, arlequines y pierrots, que mostrará una singular iconografía, identificando simbólica e intrínsecamente a los dos artistas andaluces como los auténticos protagonistas de sus propias obras plásticas y líricas.

Palabras clave: Circo; “clownismo”; poesía; teatro; dibujos; simbolismo; vibracionismo; cubismo; futurismo; homoerotismo; Barradas; García Lorca; Picasso; Dalí.

Abstract: Picasso and Federico García Lorca converge aesthetically and poetically in the wandering world of circus and “Commedia dell’ arte”. A melancholic and sad universe full of clowns, circus acrobats, harlequins and pierrtos that will show a particular iconography, identitifying symbolically and intrinsically both Ansalusian artists as authentic protagonists of their own creative works of art.

Key-words: Circus; “clownism”; poetry; theatre; drawings; symbolism; vibrationism; surrealism; cubism; futurism; homoerotism; Barradas; García Lorca; Picasso; Dalí.

1. El circo: payasos y saltimbanquis

El imaginario dibujístico lorquiano y su proyección iconográfica está poblado de figuras masculinas que representan o enmascaran, según se mire, una larga estela de “pierrots”, saltimbanquis y payasos, que desarrollaría en su obra plástica. Son dibujos de amaneradas figuras que al igual que los gitanos, marineros y demás jóvenes, representan toda una época: los años que van de 1924 a 1928, y que en general, simbolizan un estado sentimental e íntimo que se conjuga perfectamente con su obra

1 Grupo de Investigación: HUM-738-“Tradición y modernidad en la cultura artística contemporánea” Departamento de Historia del Arte (Universidad de Granada). Email de contato: jlplazachillon@hotmail.com .

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ISSN 2317-2738dramática y poética.

No obstante, este romántico y onírico mundo circense, de marcada melancolía, estará presente en otras obras; sus poemas están poblados con estos personajes, recordemos las decisivas apariciones de arlequines en dramas como El público o Así que pasen cinco años. Esta fascinación del arlequín (así lo recuerda su hermana),2 payaso o saltimbanqui conecta con el clown como arquetipo. Encontrará su equivalente visual en los cuadros de Picasso, y antes de él, en todo un rico caudal de dibujos y obras que documentan diversas posturas de arlequín y que tienen que ver con la máscara como metáfora o elemento imprescindible de todo arlequín, o del maquillaje del pierrot y del clown. En muchos de estos dibujos la máscara representa grotescamente distintas secuencias: la máscara que se cae, la máscara que echa sangre por la boca, la máscara, figura y tumba, la máscara con música, la máscara derramando lágrimas3.

La iconografía del payaso o saltimbanqui tiene una larga tradición decimonónica, que proveniente del mundo de la “Commedia dell’arte” italiana, recorrerá toda Europa. Confluye esta vieja y popular tradición en el circo, donde lo titiritero y lo puramente teatral se confundirán en una sola unidad4. La elección de la imagen del clown no será sólo la elección de un motivo pictórico o poético, sino una forma indirecta y paródica de plantear la cuestión del arte5. Todo ello sería retomado con fuerza en las vanguardias de principios del siglo XX, y tanto en lo literario como en lo plástico, surgirán autores, artistas o comediantes que relanzarán esta estética finisecular; pensemos en las sobresalientes aportaciones de escritores como Jacinto Benavente, Valle-Inclán o Ramón Gómez de la Serna. En el mundo de las artes visuales esta temática se complica todavía más, porque son muy variadas su obras y muchos sus seguidores, baste citar los nombres de Gris, Calder, Picasso, Dalí o Barradas, para hacernos una ligera idea de la prolífica creatividad que dio el género6. Este bohemio mundo rodeado de saltimbanquis, arlequines, pierrots, payasos y clowns confluirá en el onírico y melancólico habitáculo del circo; un espacio de comedia y tragedia que

2 GARCÍA LORCA, Isabel. «Recuerdos de infancia». En: L’imposible / posible di Federico García Lorca. Ed. Laura DOLFI. Napoli: Edizioni scientifiche italiane, p. 16. 3 PLAZA CHILLÓN, José Luis. «La máscara como metáfora y la imagen del clown en los dibujos de Federico García Lorca». En: Actas del Congreso Internacional «Imagen y Apariencia». Murcia, 2008. Murcia: Universidad de Murcia, Servicio de Publicaciones, EDI.TUM, 2009 [CD-ROM], 2009, pp. 1-16. 4 CATÁLOGO-EXPOSICIÓN. La grande parade. Portrait de l ́artiste en clown. Paris / Montreal: Coédition Musée des Beaux-Arts du Canada / Gallimard, diffusion Sodis, 2004. 5 STAROBINSKI, Jean. Retrato del artista como saltimbanqui. Madrid: Abada, 2007, p. 8. 6 ALLARDYCE, Nicoll. El mundo de arlequín. Estudio crítico de la comedia dell’arte. Barcelona: Barral, 1977; y HASKELL, Francis. «El payaso triste: notas sobre un mito del siglo XIX.» En: Pasado y presente en el arte y en el gusto. Madrid: Alianza, 1989, pp. 173-188.

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fascinaría a poetas, dramaturgos y pintores por igual, desde Stanislavski a Toulouse- Lautrec, pasando por Degas, Seurat o Chagall, pero también a nombres tan dispares estéticamente como Klee o Chaplin. Su defensa en España vino de la mano del director de escena Gregorio Martínez Sierra, pero, sobre todo, de Gómez de la Serna, que llegó a decir que “el que más noches de circo tenga en su haber, es el que primero entrará en el reino de los cielos”. A partir de mediados del siglo XIX, el mayor número de circos estables que existían en Europa se encontraban entre Madrid y Barcelona7. En los años veinte se instala en Madrid el circo “Americano”, en la plaza del Carmen, donde Ramón dio su famosa conferencia desde lo alto de un trapecio. Gómez de la Serna llegó a considerarse incluso “cronista de circo”, y piensa que el fundamento de toda la magia está en el clown: “El clown es el que sostiene el circo y quizá sostiene la vida, siendo lo que más consuelo nos da, después de nuestra muerte, ellos continuarán sus payasadas”8. El influyente crítico Sebastián Gasch también se sintió atraído por el mundo del circo, considerando que a partir de cierta edad el circo va unido al recuerdo de la infancia, tiene el sabor agridulce de la niñez que perdimos para siempre9. El circo es por definición, un mundo empapado de literatura, sin literatura, a la cruda luz de una realidad implacable; casi toda su magia se desvanecería, al trasladarse al mundo de las artes plásticas. Un ejemplo de rara fascinación nos lo brinda Martínez Sierra en su desconocida obra Teatro de ensueño, donde sugiere un mundo onírico de sugerencias vagas, cercano a la alucinación cosmopolita de la noche del sábado, pero que esconde en sus entrañas, la tristeza profunda de los payasos, tan acertadamente plasmada por Picasso o Rouault10. Ambos trazarán un camino poético que culminará con los payasos lorquianos; sus personajes marginales se orientarán hacia una preocupación de la realidad social: prostitutas, gentes de circo y de la “commedia dell’arte” convertidos en los desplazados o excluidos, símbolos de la protesta social y del contrapoder de los artistas, representando la inmensa soledad y marginalidad que conlleva la vida errabunda11, que en el caso de Rouault invocan directamente al sufrimiento de Cristo; impregnando a sus personajes una inmensa tristeza y una profunda piedad; y describiendo la dialéctica entre la existencia y la apariencia, además de la condición

7 CASTILLA, Arturo. La otra cara del circo (Revelaciones de un mundo aparte). Madrid: Albia, 1986, p. 151. 8 GÓMEZ DE LA SERNA, Ramón. El circo. Barcelona: Plaza y Janés, 1987, p. 33. 9 GASCH, Sebastián. El circo. Barcelona: Destino, 1961, p. 96; y MAUCLAIR, Dominique. Historia del circo. Viaje extraordinario alrededor del mundo. Lleida: Milenio, 2003.

10 MARTÍNEZ SIERRA, Gregorio. Teatro de ensueño. Madrid: Renacimiento, 1911, p. 140. 11 DUPUIS-LABBÉ, Dominique. «Picasso, el circense...». En: Picasso y el circo. CATÁLOGO- EXPOSICIÓN. Barcelona: Ayuntamiento de Barcelona, 2006, pp. 11-12.

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humana en el escenario del mundo12. Lorca recogería el testigo poético del clown triste que codificó Rouault, convirtiéndolo en un críptico autorretrato manifestado también en los dibujos dedicados a los nómadas gitanos o a los itinerantes bandoleros13.

Imagem 1. G. Rouault, Cabeza de clown trágico (1904-1905). Técnica mixta, 37x26’5 cm. Kunsthaus, Zurich. Donación del dr. Max Bangester, Montreux, 1968.

Es decisiva la influencia que el romanticismo, el decadentismo y el simbolismo supusieron para muchos artistas de la vanguardia europea, sobre todo, en el modo de entender la vida, la defensa del malditismo, del mal vivir del poeta que se manifestaba en el dandi, la máscara o el clown. Desde las acusadas reacciones de Alfred Musset y el desarrollo perverso aunque enjundioso de los ensayos de Barbey d’Aurevilly hasta las provocaciones de Baudelaire, el dandismo y por extensión el clownismo suponían el enmascaramiento del artista que escondía su dolor y más íntimo “yo” detrás de la aparente serenidad de una máscara, ya fuera artificial, o simplemente maquillada como la que abunda en los payasos lorquianos14. Señalamos en este sentido el dibujo de un clown, que fue trazado en el ejemplar del Romancero gitano dedicado a Félix Lizaso (1930), en la contrapágina del poema “La monja gitana” y que parece titular Poema de la dolorosa [impresión], representando a dicho personaje con una máscara en la mano

12 CATÁLOGO-EXPOSICIÓN. Rouault. 1871-1958. Barcelona: Fundaciò Caixa Catalunya, 2004. 13 PLAZA CHILLÓN, José Luis. «Gitanos-bandoleros: marginalidad étnica y represión homoerótica en la iconografía dibujística lorquiana». En: Actas de la IV jornadas: Archivo y Memoria: «La memoria de los conflictos: legados para la historia». Madrid, 2009. Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas / Fundación de Ferrocarriles Españoles, 2009 [CD-ROM-D.L.M. 7891-2009], pp. 297-318. 14 LEHMANN, G. «Pierrot and fin de siècle». En: Romantic mithologies. Ian FLETCHER. London: Rontledge, 1967, pp. 167-175.

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derecha evidenciando su tristeza, mientras él mismo queda envuelto en un halo fantasmal de magia y de muerte, acuciado por la enorme y asfixiante gorguera que envuelve su cuello y un pálido rostro de ojos vacíos. Lorca adopta un recurso romántico y decadentista para la creación de estas obras tan personales, jugando con la idea propia de sinceridad frente a lo que siente en su interior. Con estas melancólicas y tristes figuras, Federico expresará una lucha interior que se manifestará entre la realidad y la ilusión, entre la razón y la intuición, entre lo que se permite o puede expresar y lo que realmente oculta. El tema de la máscara (territorio liminal por excelencia y por tanto “esencia de la frontera”)15 y del correspondiente doble tiene que interpretarse dentro del contexto romántico del dolor y la desilusión. Destaca el sutil estilismo de Lorca en estos dibujos, creando frágiles contornos y nimios perfiles, a veces superpuestos o doblados, antes que atreverse a expresar sin pudor su propia presencia desnuda, y por tanto erótica y homosexual, lo que supondría una crudeza demasiado evidente. Lorca, heredero de poetas simbolistas como Mallarmé y pintores como Gustav Moureau o Puvis de Chavannes, empleará una serie de recursos poéticos y plásticos para esconder o velar crípticamente sus más profundos e íntimos sentimientos. Esto es reflejado en gran parte de los dibujos y en su obra poética, tal vez llevada a sus últimas consecuencias, poniendo como posible modelo de lectura deconstructivista, revelando el proceso de enmascaramiento por medio de mitos e intertextos y ofreciendo otras posibilidades interpretativas

16.

Imagen 2. F. García Lorca, Poema de la dolorosa impresión (1930), en ejemplar de Romancero gitano dedicado a Félix Lizaso, La Habana, Cuba.

15 DIEGO, Estrella de. Travesías por la incertidumbre. Madrid: Seix Barral, 2005, p. 240. 16 CARDWELL, Richard A. «Máscaras poéticas y suplementos psicológicos en el Romancero gitano». En: Federico García Lorca. Clásico / Moderno (1898-1998). Congreso Internacional. Ed. Andrés SORIA OLMEDO, Ma José SÁNCHEZ MONTES y Juan ZAFRA. pp. 583-584.

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Lorca en sus dibujos de desangelados clowns mostrará camuflada su propia angustia, otro elemento de raigambre romántica y muy español que entronca con la preocupación de la pérdida de valores y la fe, que fue una constante en la segunda mitad del XIX, acentuándose con la crisis de 1898 y llegando hasta la década de 1920; por ello cuando el poeta mezcla en estas “pequeñas” creaciones plástico-poéticas el placer y la alegría a través de sus “pierrots” y payasos con las lágrimas, la tristeza y, a veces, el llanto, repite a manera de “revival” una de las reacciones clásicas del romántico frente al dolor: “la risa del llanto”. Nos detenemos en unas palabras escritas por Lorca de 1918, y cuyo título: “Un prólogo que pudiera servir de muchos libros”, antecede manifiestamente toda una estética que se plasmará en gran parte de su obra, especialmente en este melancólico mundo: “El poeta, que es un personaje que debía ser sincero, se calla en el fondo de su alma lo que quiere estallarle en el corazón. Una sombra va a alcanzar en estas escenas llorando todo, lo triste y lo alegre. Bien mirado, la alegría no existe, porque casi siempre en el fondo de los corazones se aposentó el dolor inmenso que flota en los ambientes del universo, el dolor de los dolores que es el dolor de existir”17. No se percibe en Lorca ese sentimiento de alegría infantil que producen los payasos cuando hacen reír a los niños, pero ni siquiera esa sonrisa o carcajada propia de las comedias o farsas; por eso aludimos a la doble faz anímica de Federico hombre, que aparece en su larga serie de arlequines y payasos desdoblados que lloran o sangran en un plano posterior, culminando sin poder evitarlo en tragedia. Observemos algunas de sus creaciones más interesantes como Payaso de rostro que se desdobla (1936), y que probablemente retrate a su amigo Mauricio Torra-Balari18, o la Cabeza desdoblada de Pierrot (1932) del ejemplar dedicado de Canciones a Carlos Martínez Barbeito, dibujado en la portadilla de “Nocturnos en la ventana”, donde el payaso se desdobla llorando con gigantes gotas de lágrimas y una enorme gorguera que ahoga a los dos rostros; la misma iconografía se repite en otra versión del Payaso del rostro desdoblado, (1933) como su propio autorretrato19. En esta serie de rostros de arlequines desdoblados llorando, la versión más compleja es Payaso de rostro desdoblado y cáliz (1927), y cuya alusión cristológica se evidencia en uno de los rostros desdoblados que llora sus lágrimas de color rojo, tal vez, sangre vertida sobre el cáliz, un ejemplo de trasuntos significativos, que confluyen de manera magistral: cáliz, lágrimas, sangre, gorguera,

17 GARCÍA LORCA, Federico. Obras Completas. Madrid: Aguilar, 1989, p. 377. T. III. 18 RODRIGO, Antonina. García Lorca en Cataluña. Barcelona: Planeta, 1975, pp. 349 y 430-31. 19 CLEMENTA MILLAN, María. «Un inédito de García Lorca». Cuadernos hispanoamericanos (Madrid), 433-434 (1986).

SURES - Revista Digital do Instituto Latino-Americano de Arte, Cultura e História Universidade Federal da Integração Latino-Americana-UNILA

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ISSN 2317-2738

payaso, Lorca, Cristo, cuyo rostro dormido (muerto, quizá) llora con sangre su más honda pasión. Los rostros se manifiestan como las clásicas máscaras de la tragedia y la comedia que lloran y sonríen yaciendo de lado a lado; son como el teatro guiñolesco que comienza siempre en burla y acaba en tragedia desnudando su evidencia.

Jean Cocteau "El Cordón Umbilical" en Marbella

viernes, 9 de agosto de 2013

 Esta semana hemos disfrutado en Marbella del ciclo sobre Jean Cocteau ‘El Cordón Umbilical. Cocteau en Marbella 1961’. Los eventos se han desarrollado en el Cortijo Miraflores, organizado por la Delegación de Cultura del Ayuntamiento de Marbella y con la asistencia de renombrados intelectuales que nos han hecho apreciar en profundidad el vasto y heterodoxo trabajo del genio vanguardista.

 

 

     El ciclo se inició el martes 6 con la conferencia “El cordón umbilical: un diario agónico”, fue ofrecida por Alfredo Taján, escritor y poeta, actual director del Instituto Municipal del Libro de Málaga. El acto lo presentará Carlos Pranger, de la Editorial Confluencia, con la charla titulada “Las razones de un título”. Durante esta sesión los ponentes presentaron el libro que da nombre al ciclo “El Cordón Umbilical”, obra escrita en una de las estancias del autor en Marbella y que esta erudita editorial ha tenido la formidable idea de dar pábulo con prólogo del propio Taján.

    La sesión del Miércoles, 7, “Dosopinionesdos”: “Cocteau en Marbella, la tertulia de Ana de Pombo” estuvo a cargo de  Germán Borrachero y Óscar Carrascosa. Los conferenciantes hicieron memoria sobre la llegada de un grupo de intelectuales y “seres modernos” a Marbella provenientes de la permisiva Tánger, se emplazaron en los aledaños del Marbella Club y atrajeron a otros genios como Jean Cocteau, las anédotas, las orgías, la juergas gay, las poses cineasticas, la provocación, los efluvios del opio se hicieron convecinos de los habitantes de Marbella que se dedicaban a la huerta, la mina, las cosas de la mar y el incipiente turismo.

   Ese mismo día se proyectó un documental dirigido por el propio artista donde nos mostraba la maravillosa decoración mural que realizó para la casa de su amiga Francinne en Villafrânche en el sur de Francia y a escasos  kilómetros de Mónaco: “El misterio de Santo-Sospir”.

 

    Finalizó el jueves  8, con la conferencia “La machine infernale: Cocteau y los mitos griegos” a cargo de Luis Alberto de Cuenca, poeta, ensayista, columnista, crítico, editor literario e investigador, académico de la Real Academia de la Historia. El autor que también lo fue de “Caperucita Feroz” de la Orquesta Mondragón, allá por los años de la movida, nos deleitó con un estudio sobre la necesidad del estudio de los clásicos, en especial los griegos, de donde Cocteau extrajo la fuente y la musa de muchas de sus pinturas, sus obras de teatro, películas y poemas.

García Lorca visto por José Luis Plaza Chillón

Grafismos líricos: los dibujos abstractos de Federico García Lorca JOSÉ LUIS PLAZA CHILLÓN //

Articulo publicado en ASTROLABIUM
A continuación una pequeña muestra de lo que será nuestro curso dedicado a García Lorca e impartido por José Luis Plaza Chillón.

Cuando más intensas se estaban volviendo las relaciones entre poesía y pintura, una vez derrumbadas las fronteras conceptuales que separaban ambas artes en fechas (1925-1928) en las que Salvador Dalí exaltaba a Picasso como el mayor poeta existente, García Lorca empieza a crear y a concebir poemas lineales, o sea, dibujos que se definen como poemas que podríamos denominar: “puras abstracciones líricas”. Dalí se muestra contentísimo de que al poeta granadino le entusiasme Miró, e insiste en que los únicos poetas nuevos son los pintores; cuarenta años después de la muerte de Lorca, Miró le correspondería en estas palabras: Los dibujos de Lorca me parecen obra de un poeta, que es el mejor elogio que puedo hacer a toda expresión plástica.

Dalí, Miró y también Picasso habían considerado a los pintores modernos como auténticos poetas. Los dos primeros se refirieron a Lorca de esa manera, y así sería corroborado por el pintor uruguayo Rafael Pérez Barradas -uno de los grandes animadores de la vanguardia en España, pilar fundamental en la formación teórico-plástica de Federico-. En esos mismos años, y con motivo de la única exposición individual que el de Fuente Vaqueros inauguraría en las vanguardistas galerías Dalmau de Barcelona, el crítico Sebastià Gasch habla de sus dibujos como “plástico-poéticos”, adscribiéndolos a un nuevo “ismo” o tendencia surgida en 1926, que él mismo define primero y de acuerdo con la crítica francesa, como “pintura-poética”, y más tarde “totalismo”: posición plástica en la que el catalán afirma que se encuentran los mejores renovadores españoles y parte de la pintura europea. En 1926, Lorca habla de “sobrerrealismo”, y se interpreta como si apareciera un nuevo “ismo” cuando Gasch habla de “totalismo”; en esta nueva tendencia Gasch da un papel de importancia al surrealismo en lo que tiene de exaltación del lirismo, la subjetividad y la imaginación.

Lorca se esfuerza en su producción plástica, escribe sobre pintura y adopta actitudes vanguardistas. Tiene ante sí el problema de dar continuidad artística a su producción plástica, que desde sus orígenes va articulándose en dos líneas: de un lado, la calificada por Dalí como “popular-infantilista”, y de otro, lo que de modo “antiartístico” o espontáneo lo situaba en el ámbito de la pintura moderna. Ambas tradiciones se mantendrán a pesar de la constante negación por parte del granadino, y podemos afirmar que el acercamiento al surrealismo fue inmediato. Ciertamente, muchas soluciones gráficas del poeta vienen a coincidir con las de algunos surrealistas iniciales, especialmente André Masson y también un cierto “aire Miró”, cuando el poeta describe la técnica con que elabora sus dibujos, ese “abandonar la mano”, como recurso de espontaneidad, o el reclamo a la inmediatez, sumamente cercano a los dictados del automatismo. Lorca se niega a adscribirse a la órbita del surrealismo -tal vez el propio movimiento no es lo suficientemente explícito en sus determinaciones para la creación, especialmente en el terreno de las artes plásticas-, se desliga de él; incluso cuando habla de Miró, su pintor preferido, rara vez lo hace adscribiéndose a las requisitorias del grupo.

Federico comienza a plantearse las exigencias de una moderna representación espacial, de una elaboración puramente intelectual con el claro sentido de una nueva escritura reflejada ejemplarmente en los todavía bastante desconocidos Poemas en prosa, buscando una plena autonomía de la obra cerrada, con aportaciones que en muchos casos eran una rareza o no existían en el panorama artístico español de finales de la década de los veinte e, incluso, con la llegada de la II República. Era un lenguaje muy poco difundido cuando no rechazado. Sin embargo, Federico lo señala y lo utiliza como una posibilidad de expresión, como un auténtico lenguaje propio; por eso, matiza en más de una ocasión su alejamiento de la deshumanización del arte, sus dibujos son “humanísimos porque casi todos van a dar con su flechita en el corazón”. Él mismo se sentía horrorizado de la pintura llamada “directa”: “que no es sino una angustiosa lucha con las formas en las que el pintor sale siempre vencido y la obra muerta. En estas abstracciones mías veo yo realidad creada que se une con la realidad que nos rodea…, hay que unir la abstracción”, decía el artista andaluz.

          Los dibujos, como su poesía, son “puros”; Federico se muestra en estos momentos más complejo y enigmático que nunca, probablemente llevado por el impulso también del “puro instinto”, aunque sin desdeñar el carácter gnoseológico de la mayoría de las creaciones plásticas que desarrolla en estos momentos en los que compone a la vez los enigmáticos “poemas en prosa”, las “Odas” o las significativas conferencias sobre Góngora, Soto de Rojas y la pintura moderna. Aunque parece cierto que en Federico no hay una expresiva preocupación por la técnica, sí parece evidente, que hay momentos en que siente un especial fijación por determinadas estéticas: desde la inspiración cubista que destilaban los dibujos expuestos en Dalmau, donde procedía con superposiciones, transparencias e interferencias de planos, llegando al rigor geométrico y al uso de los colores con carácter ornamental, hasta las composiciones que podrían definirse como “surrealistas”, no sólo por la temática y trasfondo metafórico de alguna de ellas, sino por los recursos específicamente plásticos utilizados, como la desproporción o el alargamiento de líneas, multiplicándose o invadiendo el espacio pictórico; o también el frecuente desdoblamiento de muchos personajes, figuras o miembros dibujados del cuerpo, sobre todo los rostros -máscaras- que sueñan una ambigua realidad, un mundo que preludia la tragedia de los dibujos realizados en Nueva York. Es difícil establecer una precisión e incluso una cronología, ya que coexisten en una misma época dibujos poéticos dispares, cuando no contradictorios; pero es verdad que hay una gran mayoría de dibujos realizados entre los años 1926 y 1928 que se van definiendo cada vez hacia un proceso de estilización mayor, tendiendo, en ocasiones, hacia la abstracción, fruto de la reflexión estética vinculada estrechamente a su labor poética y crítica, adaptándose a un concepto de arte que hemos denominado como “puro” y creando, por tanto, unos dibujos que calificaríamos también como “puros”, y como señalaba certeramente Marie Laffranque, “son arte de la vida”.

          Precisamente, el fenómeno primario y fundamental que prepara el arte “moderno” o de vanguardia es el afán del arte y de todos los artistas de llegar a ser totalmente “puros”, pero tal vez, se trate de un concepto algo autárquico o autónomo, tendiendo hacia lo absoluto; encerrando las consideraciones acerca de ese afán de pureza incondicional y su propio desligamiento, tal y como apuntaba Seldmayr, uno de los teóricos fundamentales del “arte nuevo”. El acercamiento lorquiano a la pureza pictórica, al igual que en otros artistas de la vanguardia, supone un rechazo a lo tectónico o “perspectívico”, acercándose más a la imaginación frente a la pura percepción, al menos en alguno de los dibujos a los que nos vamos a referir; por ello, sólo se impondrán sus creaciones plásticas cuando la imagen renuncie a describir el mundo “real”, tal y como aparece ante nuestros ojos. Tanto en dichas composiciones como en las que tenderán hacia una destrucción figurada, Lorca imprime una serie de significados intencionados, que en la mayoría de los casos no son objetivos y universalmente aceptados, sino que serán solamente válidos para la fantasía subjetiva del creador, buscando ese ámbito indeterminado donde subvertir las leyes y constituyendo de esa manera un valor para su propio arte, como arte en sí mismo; aunque a veces esta indeterminación pueda constituir un inconveniente para la comprensión última de su significado. Estos dibujos, al igual que gran parte de la obra de Klee o Kandinsky, no se puede considerar como pintura totalmente “figurativa”, o sea, pintura realmente “pura”, sino como un caso límite entre el arte figurativo y no figurativo, y es precisamente en estos confines donde han surgido la mayor parte de las obras realmente significativas y “humanas” de la pintura abstracta. Recordemos el calificativo de “humanísimos” que Lorca imprimiría a sus dibujos, que por otra parte, rehúyen del ornamento, de la simple decoración, ya que esta variedad artística no era considerada “pura” absolutamente; sin embargo cada uno de los dibujos lorquianos, sí, puede considerarse una obra “pura” y única por sí misma, y a todos los une el mismo vínculo espiritual que es posible contemplar en otras obras de similar calado.

Contraponiéndose a todo esto, el surrealismo sería considerado, por tanto, como arte intencionadamente “impuro” en sentido formal, no iconográfico, ya que no abandona la plástica de la imagen ni de los objetos donde se mezclan todas las esferas de la existencia, imponiéndose quiméricamente la norma. Precisamente Lorca teoriza sobre esta idea en su famoso “Sketch de la nueva pintura”, cuando habla de “materia pura, forma pura y color puro”, considerando ante todo a la pintura libre y “elevada al rango espiritual de las artes que se bastan a sí mismas y que desviadas de todo agente exterior emplean todas las resonancias en profundidad”. Por ello, esta afición de Federico a la línea cada vez más larga y sinuosa, que caracteriza a gran parte de sus dibujos, y que podría relacionarse también con una poética tan cercana y vital -a la vez que ancestral y heterodoxa-, se trataba de la propia escritura y caligrafía de raigambre coránica que adornaban las hermosas paredes de los amados palacios nazaríes de la Alhambra y que desempeñaban un doble papel: como transmisoras de un mensaje sagrado y como puro ornamento, esto, en cierto modo, se patentiza en sus dibujos, sobre todo en las firmas y dedicatorias, además de algunas de las ilustraciones que realizaría de sus propias obras literarias; cumpliendo así el doble papel de la firma funcional con el metafórico dibujo decorativo.

Parece inevitable, en Lorca, una evolución hacia una abstracción total en sus creaciones “pictóricas”, pero no como un fin en sí mismo, sino como una búsqueda inspirativa de esa “evasión” que estaba buscando, negando el especio pluridimensional, estilizando al máximo las formas representadas: personajes, miembros, rostros, venas; en definitiva, “fisiología pura” -abundante, por otra parte, en sus “poemas en prosa”-, aunque depurada. Logrará la evasión por distintos medios: el sueño, el subconsciente o los dones de la inspiración, y puesto que Lorca niega el surrealismo como motivo creador, observamos en éste el medio elegido -sustituto del surrealismo, pero con la misma fuerza estética-; así, lo va señalando en distintas ocasiones, como en la célebre conferencia que con el título de “Imaginación, inspiración y evasión”, que fue publicada sólo en resumen en el diario El Defensor de Granada, donde defiende la inspiración como un modo de misticismo moderno, ya que de esta forma se puede expresar lo inexpresable, alejándose conceptualmente de Dalí -en estos años de temas compartidos-, porque para el catalán todo es creado de la nada, mientras que él parte siempre de una base real, aunque sea mínima; es por eso que los “poemas en prosa” tienen todos, aunque sea, un pequeño argumento, por tanto los dibujos nunca llegan a una abstracción total, hay siempre una conexión con lo real aunque sea sólo mediante una pequeña anécdota, y a partir de ahí buscar la máxima expresión, porque como escribiría el propio Lorca: “un soneto no representa nada más que un soneto, y una silla, sólo representa una silla. ¿Pero qué dice? ¿Qué expresa? Eso es ya otra cosa”. Esa es la otra cosa que se desliga del control lógico, porque un dibujo es tinta y papel, escritura iconográfica que, en Federico en estos momentos, es ajena a la lógica racional, gobernada por la inspiración que terminará creando imágenes ligadas a lo más profundo de su creador, tomando conciencia plenamente de ellas y por último ajustándolas plásticamente. Esta es, tal vez, la razón por la que los dibujos sólo alcanzarán pleno significado en el contexto global de todo el ciclo, o sea, aquellos que definimos estéticamente dentro de la lógica poética de los mismos y, desde luego, alejados del automatismo psíquico bretoniano; en definitiva, fuera del inconsciente surrealista aunque sin alejarse demasiado, además de manifestar en alguno de ellos un agitado y “violento” expresionismo. Ya lo advertía el poeta-dibujante: “No es surrealismo, ¡ojo!, la conciencia más clara los ilumina”, cuando se refería a sus “poemas en prosa”: Nadadora sumergida y Suicidio en Alejandría, acompañados ambos de sendos dibujos que suponían la plasmación gráfica del complejo entramado de reflexiones y propuestas que confluyen en los inconclusos “poemas en prosa”. Ambos poemas y dibujos culminan el complejo entramado estético que Dalí y Lorca habían iniciado dos años atrás, no en vano, el ampurdanés también publicó en el mismo número un sugerente poema en prosa, cuyo título, Pez perseguido por un racimo de uvas, no es casual, ya que Dalí era el redactor jefe de la revista. Además, se advierten coincidencias entre los tres textos: escenarios de playa, tono irónico, alusiones al whisky o el deseo de los objetos a experimentar metamorfosis. Los dos dibujos publicados en la revista barcelonesa desprenden una profunda complejidad, al igual que los poemas; en ambas representaciones -plásticas y literarias- hay constantes alusiones al universo daliniano, manifestado en estos momentos como un mundo contradictorio y casi esquizofrénico, estéticamente hablando.

Lorca domina con talento determinados conceptos plásticos, desde el espacio pictórico colorista de sus dibujos escenográficos pensados para la puesta en escena de obras teatrales, a la más pura sensibilidad de la línea, donde no había lugar para rectificaciones, ni dudas, donde la expresividad responde a un deseo claro y personalísimo criterio estético. Sus dibujos no son divertimento, no responden al ocio absurdo del aburrimiento, sus dibujos trascienden la realidad para convertirse en algo más profundo y sabio; salen de la manos pero llegan al intelecto, por eso, quizá, produzca cierto desconcierto la contemplación de algunos de ellos, y me refiero a los que el propio poeta cita en la carta enviada a su amigo Sebastiá Gasch: Torero sevillano, Sirena o Brisa de mar. Existen, no obstante, más dibujos trazados con estas mismas características, si repasamos detenidamente su “corpus” plástico. Nos hace pensar, Federico, porque su invención, a veces, nos descoloca y cuesta buscarle escuela, tendencia, movimiento o corriente estética, llevando sus propuestas hasta la conceptualización del arte. Esta insistencia en los esquematismos y enmañaramientos lineales “puros” retornan inconscientemente a las sinuosidades y entrecruzamientos del arte parietal prehistórico, a los elementos orientales del arte musulmán -como apuntó acertadamente Dalí- o se sitúan en la línea de los ensayos renovadores de Kandinsky o Klee. Estos dibujos responden al concepto universal del “espíritu abstracto” que ha perdurado a lo largo del tiempo, que no se limita a obras enteramente carentes de figuración, sino a una acepción mucho más amplia que culmina en el siglo XX con la denominada esquematización intensa o semiabstracción. Sin embargo, esta expresión lorquiana no se opone dialécticamente al mundo real y existente; sus dibujos van más allá de la visibilización de la energía, de los ritmos, del orden o el desorden, porque son “humanísimos y llegan al corazón”. Sus grafismos se alejan de las relaciones entre el ritmo abstracto y el ornamento, aunque inclinándose más sobre el primero. Estas creaciones lorquianas no son decorativas, ni gratuitas, como no lo son sus poemas, dramas o partituras musicales; proyectan una vida estética y simbólica que parece salir del inconsciente para convertirse en real, emanando sensibilidad y abstracción espiritual, que quizá esconda una tragedia mucho más profunda, difícil de mostrar en los vericuetos del naturalismo. La abstracción o “semibiabstracción” lorquiana, al igual que la que practicaron algunos artistas contemporáneos admirados por el poeta, como Kandinsky o Malevitch, profundiza en la práctica del arte no figurativo, tanto en teoría como en ideología. “Proximidad profunda a la naturaleza” en Kandinsky o reacción mística nihilista en Malevitch; ello explica la abstracción del siglo XX, que culminaría con Mondrian y su búsqueda de lo intemporal, de la “realidad pura”, expresándose con elementos puros. Por eso, el lorquiano Sketch de la nueva pintura refleja un profundo conocimiento y la gran preocupación por su propia formación como artista plástico de vanguardia, y no duda en pronunciar palabras que pueden considerarse toda una sentencia: “…Ya la pintura es libre y está elevada al rango espiritual de las artes que se bastan a sí mismas y que desviadas de todo agente exterior emplean todas sus resonancias en profundidad”.

     En ocasiones, como señalaba el pintor José Caballero -amigo del poeta-, el abstraccionismo del granadino llega a cotas inusitadas que rozan, a veces, el gesto pictórico expresionista que los neoyorquinos o los informalistas europeos practicaron después de la segunda guerra mundial, coincidiendo de alguna manera en conceptos de trazos verticales violentos, entramados y casi rupturas de lienzos muy similares a los realizados por Hans Hartung treinta años después, como sucede en el dibujo Bosque sexual (1932), que probablemente Federico enviara a José Bergamín para su inclusión como ilustración gráfica de la primera edición de Poeta en Nueva York, y que finalmente se insertó en la primigenia edición mexicana de “Séneca” (1940). Lorca realiza de manera gestual, con este dibujo, un auténtico “poema gráfico” que va más allá del expresionismo, provocando un auténtico vitalismo en los trazos verticales que simulan estilizadas figuras femeninas y masculinas definidas por su sexo, sobre todo, en las segundas, que se asemejan a una fantasiosa “eyaculación”, superponiendo y ocultando elementos fisiológicos como labios y ojos que se ocultan besándose, observándose y vigilándose entre las marcadas líneas abstractas; unas líneas trazadas que, a modo de máscara, ocultan el verdadero rostro del poeta que se esconde -como si de un “voyeur” se tratara- en el enmarañado “bosque sexual”, donde puede ocultar sin peligro a ser descubierto su verdadero placer, un bosque que sirve a la vez como cortina castradora de la auténtica verdad: la neoyorquina “verdad de las sepulturas”. Similares a éste son los dibujos, Parque (1935-36) o Parque de la línea envolvente (1935-36), ambos cargados de elementos realistas, como ramajes o gotas de agua, aunque sin desligarse de la envolvente abstracción que los domina, en una línea muy “mironiana”, sugiriendo en el principio y en el fin de la misma ciertas connotaciones sexuales que no acaban de concluir.

Lorca y Miró confluirán estéticamente en planteamientos similares; poesía, pintura y música convergerán en una suerte de sinestesia que dará lugar a algunos de los hallazgos plásticos más singulares de ambos artistas. Pero esto lo dejaré para otra ocasión.

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