2. Clownismo y vibracionismo: Barradas
Es probable que desde fecha muy temprana Federico estuviese familiarizado con el tema del clown. Mientras estaba enfrascado en los ensayos de su primer estreno teatral, tal vez, asistiera en abril de 1920 a la velada “ultraísta” madrileña celebrada en el Ateneo, donde la intervención del pintor uruguayo Barradas se anunció con el título de “El anti-yo, estudio teórico sobre el clownismo y dibujos en la pizarra”, una conferencia que quizás nunca escribiera como tal20. Lorca era un asiduo a la bohemia madrileña, a la que a veces, se apuntaba Barradas en el café de Oriente; formándose una tertulia de colaboradores y amigos de la revista vanguardista Alfar, en dicha revista trabajaría asiduamente Barradas, desde donde también irradiaría el “clownismo” a través de retratos de amigos; planteando dicha publicación como un espacio nuevo de convivencia entre diversos modos de concebir literatura21. Otro de los lugares donde se difundió el clownismo fue el mítico café “Pombo”, donde Barradas solía acudir a las tertulias nocturnas22. En Barradas dicha poética tuvo más bien un planteamiento meramente estético-plástico, mientras que en el granadino las implicaciones psicológicas relacionadas con la castración homoerótica son inseparables. El género del clown en Barradas deriva de su etapa “vibracionista”, donde confluyen cubismo y futurismo, convirtiéndose en un estilo personal, pero donde también se encuentran ecos poéticos de Pedro Garfias, Salvat-Papasseit o Guillermo de Torre; sus cuadros vibracionistas beben del lenguaje de Cezanne transformado en cubismo, incorporando letreros, cartelas o números a modo de “collage”23.
El termino “clownismo” apela al mundo del circo y de la guardarropía. Existen pocas pinturas de Barradas al óleo identificadas como “clownistas”, la mayoría son
ANÓNIMO. (Crónica de la velada ultraísta en el Ateneo). Ultra (Madrid), 1-V-1920; y SANTOS TORROELLA, Rafael. «Barradas-Lorca-Dalí: temas compartidos». En: Federico García Lorca. Dibujos. CATÁLOGO-EXPOSICIÓN. Madrid: Ministerio de Cultura, 1986, pp. 39-53. 21 GARCÍA DE LA CONCHA, Víctor. «Alfar: historia de dos revistas literarias». Cuadernos hispanoamericanos (Madrid), 255 (1971); y MOLINA, César Antonio. La revista Alfar y la prensa literaria de su época. La Coruña: Nos, 1984.
22 GÓMEZ DE LA SERNA, Ramón. Pombo y La sagrada cripta de Pombo. Madrid: Trieste, 1986. 23 GASCH, Sebastián. «Rafael Barradas y Federico García Lorca en el recuerdo». Bellas artes (Madrid), 29 (1974).
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dibujos y acuarelas firmadas, y en ellas las figuras quietas y en pose, están siempre en primer plano, resueltas con trazos ágiles y nerviosos, con aspecto de abocetamiento. Pero lo que define al clownismo son, sobre todo, los rostros planos y de óvalo bien delimitado que tienen el espacio ocular apenas insinuado; el clownismo continúa lo emprendido en algunas obras del denominado cubismo barradiano. Bajo la influencia de “Ramón”, el clownismo de Barradas pretendía ir más allá; así el mundo del circo se convertía en una cosmovisión interior y exterior, pero no se quedaba ahí solamente; quizá quien mejor percibió la esencia de la poética “clownista” fue precisamente el hermano de Lorca, Francisco, que supo captar la consistencia del arte de Barradas: ...Eso es clownismo, en el valor intrínseco de la teoría con que el pintor lo presenta desde sus cuadros, donde entrevé al caricaturista; pero no ya en el dibujo, sino en la pintura también, en diferentes tipos: payasos, colombinas, histriones de ambientes de circos, teatros... como reminiscencias de toda la vida en su continua metamorfosis, y en la complejidad de sus originales aspectos...”24. La capacidad de atracción del Barradas “clownista” ha sido más trascendente y comentada, y ello por implicar directamente a Lorca y Dalí. Éste último utilizaría el “clownismo” de Barradas para reproducir su propia imagen en obras como Autorretrato cubista o Autorretrato con L’Humanité. Lorca recrearía el “clownismo” en los rostros triangulares como máscaras de alguno de sus dibujos. Lo que resulta extraño es que Barradas definió su “clownismo” en 1921 y las obras de Dalí son de 1923 y 1924, y los dibujos de Lorca posteriores. Bien pudiera ser el “clownismo” de Dalí y Lorca un asunto “privado”; si no es que la insistencia de ambos en representar los propios rostros, o rostros de careta carnavalesca en mueca trágica, tuviera un sentido críptico difícil de desvelar25. Aunque parece evidente que el “clownismo” llega a Lorca a través de Barradas; el hecho de que el pintor uruguayo realizara al menos dos o tres retratos del poeta probablemente esté el origen de lo que años más tarde serían sus propios “autorretratos” de Nueva York. Dalí se deja llevar por el novedoso “ismo” barradiano, y fue la fuente más cercana para que el granadino bebiera; este es el momento de alguno de los autorretratos dalinianos cercanos al vibracionismo de estirpe barradiana, o de otras obras suyas como Sueños noctámbulos (1922) donde se refleja la bohemia madrileña, o el todavía más barradiano y supuesto
24 IGNACIOS, Antonio de. Historial Rafael Barradas. Montevideo, 1953, pp. 85-87. Reproducido en: GARCÍA-SEDAS, Pilar. «De El maleficio de la mariposa al vuelo de un Pegaso: Barradas-Lorca-Dalí». En: Salvador Dalí y Federico García Lorca. La persistencia de la memoria. CATÁLOGO- EXPOSICIÓN. Barcelona: Viena Ediciones, 2004, pp. 181-182.
25 SANTOS TORROELLA, Rafael. «Barradas y el clownismo, con Dalí y García Lorca al fondo». En: Rafael Barradas. CATÁLOGO-EXPOSICIÓN. Madrid: Galería Jorge Mara, 1992, pp. 25-33.
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Retrato [de Federico García Lorca] (1923-24), muy parecido a los realizados por Barradas26. Incidíamos sobre la enorme fortuna que la iconografía del clown tuvo en determinados momentos del arte contemporáneo, la aportación de Lorca, Dalí, y desde luego, de Barradas, no es más que una continuación o una nueva interpretación de los viejos personajes de tradición clasicista de la “Commedia dell’arte” y su conexión con el romanticismo y el dandismo fin de siglo como símbolo de un nuevo enmascaramiento que rehuye de la realidad, y que en poesía estaría representado por Gautier, Bauville y sobre todo por Baudelaire que proclama al “hombre moderno” (artista) como el que trata de inventarse a sí mismo27; mientras que en pintura destacaron Daumier, Toulouse- Lautrec, Seurat, Chéret, Chagall, Rouault y, sobre todo, Picasso28. La elección del circo en tantos artistas de finales del siglo XIX y principios del XX corresponde al declinar de las fuentes de inspiración tradicionales, a los que contraponen una mitología substitutiva: en ella se ha de ver la crítica de los grandes temas en torno a los cuales la cultura occidental había desplegado su cortejo de imágenes.
Imagem 3. R. Pérez Barradas, García Lorca (1922). Acuarela y lápiz de color negro, 33x23 cm. Museo Nacional de Artes Plásticas y Visuales, Montevideo, Uruguay.
26 SANTOS TORROELLA, Rafael. Dalí, época de Madrid. Madrid: Residencia de Estudiantes, 1994, pp. 65-68. 27 ERIBON, Didier. Reflexiones sobre la cuestión gay. Barcelona: Anagrama, 2001, p. 471. 28 GOURARIER, Zeev. «1874-1963. Fernando y Medrano: artistas de circo y circo de los artistas». En: Picasso y el circo..., p. 47-55.
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