García Lorca visto por José Luis Plaza Chillón

Grafismos líricos: los dibujos abstractos de Federico García Lorca JOSÉ LUIS PLAZA CHILLÓN //

Articulo publicado en ASTROLABIUM
A continuación una pequeña muestra de lo que será nuestro curso dedicado a García Lorca e impartido por José Luis Plaza Chillón.

Cuando más intensas se estaban volviendo las relaciones entre poesía y pintura, una vez derrumbadas las fronteras conceptuales que separaban ambas artes en fechas (1925-1928) en las que Salvador Dalí exaltaba a Picasso como el mayor poeta existente, García Lorca empieza a crear y a concebir poemas lineales, o sea, dibujos que se definen como poemas que podríamos denominar: “puras abstracciones líricas”. Dalí se muestra contentísimo de que al poeta granadino le entusiasme Miró, e insiste en que los únicos poetas nuevos son los pintores; cuarenta años después de la muerte de Lorca, Miró le correspondería en estas palabras: Los dibujos de Lorca me parecen obra de un poeta, que es el mejor elogio que puedo hacer a toda expresión plástica.

Dalí, Miró y también Picasso habían considerado a los pintores modernos como auténticos poetas. Los dos primeros se refirieron a Lorca de esa manera, y así sería corroborado por el pintor uruguayo Rafael Pérez Barradas -uno de los grandes animadores de la vanguardia en España, pilar fundamental en la formación teórico-plástica de Federico-. En esos mismos años, y con motivo de la única exposición individual que el de Fuente Vaqueros inauguraría en las vanguardistas galerías Dalmau de Barcelona, el crítico Sebastià Gasch habla de sus dibujos como “plástico-poéticos”, adscribiéndolos a un nuevo “ismo” o tendencia surgida en 1926, que él mismo define primero y de acuerdo con la crítica francesa, como “pintura-poética”, y más tarde “totalismo”: posición plástica en la que el catalán afirma que se encuentran los mejores renovadores españoles y parte de la pintura europea. En 1926, Lorca habla de “sobrerrealismo”, y se interpreta como si apareciera un nuevo “ismo” cuando Gasch habla de “totalismo”; en esta nueva tendencia Gasch da un papel de importancia al surrealismo en lo que tiene de exaltación del lirismo, la subjetividad y la imaginación.

Lorca se esfuerza en su producción plástica, escribe sobre pintura y adopta actitudes vanguardistas. Tiene ante sí el problema de dar continuidad artística a su producción plástica, que desde sus orígenes va articulándose en dos líneas: de un lado, la calificada por Dalí como “popular-infantilista”, y de otro, lo que de modo “antiartístico” o espontáneo lo situaba en el ámbito de la pintura moderna. Ambas tradiciones se mantendrán a pesar de la constante negación por parte del granadino, y podemos afirmar que el acercamiento al surrealismo fue inmediato. Ciertamente, muchas soluciones gráficas del poeta vienen a coincidir con las de algunos surrealistas iniciales, especialmente André Masson y también un cierto “aire Miró”, cuando el poeta describe la técnica con que elabora sus dibujos, ese “abandonar la mano”, como recurso de espontaneidad, o el reclamo a la inmediatez, sumamente cercano a los dictados del automatismo. Lorca se niega a adscribirse a la órbita del surrealismo -tal vez el propio movimiento no es lo suficientemente explícito en sus determinaciones para la creación, especialmente en el terreno de las artes plásticas-, se desliga de él; incluso cuando habla de Miró, su pintor preferido, rara vez lo hace adscribiéndose a las requisitorias del grupo.

Federico comienza a plantearse las exigencias de una moderna representación espacial, de una elaboración puramente intelectual con el claro sentido de una nueva escritura reflejada ejemplarmente en los todavía bastante desconocidos Poemas en prosa, buscando una plena autonomía de la obra cerrada, con aportaciones que en muchos casos eran una rareza o no existían en el panorama artístico español de finales de la década de los veinte e, incluso, con la llegada de la II República. Era un lenguaje muy poco difundido cuando no rechazado. Sin embargo, Federico lo señala y lo utiliza como una posibilidad de expresión, como un auténtico lenguaje propio; por eso, matiza en más de una ocasión su alejamiento de la deshumanización del arte, sus dibujos son “humanísimos porque casi todos van a dar con su flechita en el corazón”. Él mismo se sentía horrorizado de la pintura llamada “directa”: “que no es sino una angustiosa lucha con las formas en las que el pintor sale siempre vencido y la obra muerta. En estas abstracciones mías veo yo realidad creada que se une con la realidad que nos rodea…, hay que unir la abstracción”, decía el artista andaluz.

          Los dibujos, como su poesía, son “puros”; Federico se muestra en estos momentos más complejo y enigmático que nunca, probablemente llevado por el impulso también del “puro instinto”, aunque sin desdeñar el carácter gnoseológico de la mayoría de las creaciones plásticas que desarrolla en estos momentos en los que compone a la vez los enigmáticos “poemas en prosa”, las “Odas” o las significativas conferencias sobre Góngora, Soto de Rojas y la pintura moderna. Aunque parece cierto que en Federico no hay una expresiva preocupación por la técnica, sí parece evidente, que hay momentos en que siente un especial fijación por determinadas estéticas: desde la inspiración cubista que destilaban los dibujos expuestos en Dalmau, donde procedía con superposiciones, transparencias e interferencias de planos, llegando al rigor geométrico y al uso de los colores con carácter ornamental, hasta las composiciones que podrían definirse como “surrealistas”, no sólo por la temática y trasfondo metafórico de alguna de ellas, sino por los recursos específicamente plásticos utilizados, como la desproporción o el alargamiento de líneas, multiplicándose o invadiendo el espacio pictórico; o también el frecuente desdoblamiento de muchos personajes, figuras o miembros dibujados del cuerpo, sobre todo los rostros -máscaras- que sueñan una ambigua realidad, un mundo que preludia la tragedia de los dibujos realizados en Nueva York. Es difícil establecer una precisión e incluso una cronología, ya que coexisten en una misma época dibujos poéticos dispares, cuando no contradictorios; pero es verdad que hay una gran mayoría de dibujos realizados entre los años 1926 y 1928 que se van definiendo cada vez hacia un proceso de estilización mayor, tendiendo, en ocasiones, hacia la abstracción, fruto de la reflexión estética vinculada estrechamente a su labor poética y crítica, adaptándose a un concepto de arte que hemos denominado como “puro” y creando, por tanto, unos dibujos que calificaríamos también como “puros”, y como señalaba certeramente Marie Laffranque, “son arte de la vida”.

          Precisamente, el fenómeno primario y fundamental que prepara el arte “moderno” o de vanguardia es el afán del arte y de todos los artistas de llegar a ser totalmente “puros”, pero tal vez, se trate de un concepto algo autárquico o autónomo, tendiendo hacia lo absoluto; encerrando las consideraciones acerca de ese afán de pureza incondicional y su propio desligamiento, tal y como apuntaba Seldmayr, uno de los teóricos fundamentales del “arte nuevo”. El acercamiento lorquiano a la pureza pictórica, al igual que en otros artistas de la vanguardia, supone un rechazo a lo tectónico o “perspectívico”, acercándose más a la imaginación frente a la pura percepción, al menos en alguno de los dibujos a los que nos vamos a referir; por ello, sólo se impondrán sus creaciones plásticas cuando la imagen renuncie a describir el mundo “real”, tal y como aparece ante nuestros ojos. Tanto en dichas composiciones como en las que tenderán hacia una destrucción figurada, Lorca imprime una serie de significados intencionados, que en la mayoría de los casos no son objetivos y universalmente aceptados, sino que serán solamente válidos para la fantasía subjetiva del creador, buscando ese ámbito indeterminado donde subvertir las leyes y constituyendo de esa manera un valor para su propio arte, como arte en sí mismo; aunque a veces esta indeterminación pueda constituir un inconveniente para la comprensión última de su significado. Estos dibujos, al igual que gran parte de la obra de Klee o Kandinsky, no se puede considerar como pintura totalmente “figurativa”, o sea, pintura realmente “pura”, sino como un caso límite entre el arte figurativo y no figurativo, y es precisamente en estos confines donde han surgido la mayor parte de las obras realmente significativas y “humanas” de la pintura abstracta. Recordemos el calificativo de “humanísimos” que Lorca imprimiría a sus dibujos, que por otra parte, rehúyen del ornamento, de la simple decoración, ya que esta variedad artística no era considerada “pura” absolutamente; sin embargo cada uno de los dibujos lorquianos, sí, puede considerarse una obra “pura” y única por sí misma, y a todos los une el mismo vínculo espiritual que es posible contemplar en otras obras de similar calado.

Contraponiéndose a todo esto, el surrealismo sería considerado, por tanto, como arte intencionadamente “impuro” en sentido formal, no iconográfico, ya que no abandona la plástica de la imagen ni de los objetos donde se mezclan todas las esferas de la existencia, imponiéndose quiméricamente la norma. Precisamente Lorca teoriza sobre esta idea en su famoso “Sketch de la nueva pintura”, cuando habla de “materia pura, forma pura y color puro”, considerando ante todo a la pintura libre y “elevada al rango espiritual de las artes que se bastan a sí mismas y que desviadas de todo agente exterior emplean todas las resonancias en profundidad”. Por ello, esta afición de Federico a la línea cada vez más larga y sinuosa, que caracteriza a gran parte de sus dibujos, y que podría relacionarse también con una poética tan cercana y vital -a la vez que ancestral y heterodoxa-, se trataba de la propia escritura y caligrafía de raigambre coránica que adornaban las hermosas paredes de los amados palacios nazaríes de la Alhambra y que desempeñaban un doble papel: como transmisoras de un mensaje sagrado y como puro ornamento, esto, en cierto modo, se patentiza en sus dibujos, sobre todo en las firmas y dedicatorias, además de algunas de las ilustraciones que realizaría de sus propias obras literarias; cumpliendo así el doble papel de la firma funcional con el metafórico dibujo decorativo.

Parece inevitable, en Lorca, una evolución hacia una abstracción total en sus creaciones “pictóricas”, pero no como un fin en sí mismo, sino como una búsqueda inspirativa de esa “evasión” que estaba buscando, negando el especio pluridimensional, estilizando al máximo las formas representadas: personajes, miembros, rostros, venas; en definitiva, “fisiología pura” -abundante, por otra parte, en sus “poemas en prosa”-, aunque depurada. Logrará la evasión por distintos medios: el sueño, el subconsciente o los dones de la inspiración, y puesto que Lorca niega el surrealismo como motivo creador, observamos en éste el medio elegido -sustituto del surrealismo, pero con la misma fuerza estética-; así, lo va señalando en distintas ocasiones, como en la célebre conferencia que con el título de “Imaginación, inspiración y evasión”, que fue publicada sólo en resumen en el diario El Defensor de Granada, donde defiende la inspiración como un modo de misticismo moderno, ya que de esta forma se puede expresar lo inexpresable, alejándose conceptualmente de Dalí -en estos años de temas compartidos-, porque para el catalán todo es creado de la nada, mientras que él parte siempre de una base real, aunque sea mínima; es por eso que los “poemas en prosa” tienen todos, aunque sea, un pequeño argumento, por tanto los dibujos nunca llegan a una abstracción total, hay siempre una conexión con lo real aunque sea sólo mediante una pequeña anécdota, y a partir de ahí buscar la máxima expresión, porque como escribiría el propio Lorca: “un soneto no representa nada más que un soneto, y una silla, sólo representa una silla. ¿Pero qué dice? ¿Qué expresa? Eso es ya otra cosa”. Esa es la otra cosa que se desliga del control lógico, porque un dibujo es tinta y papel, escritura iconográfica que, en Federico en estos momentos, es ajena a la lógica racional, gobernada por la inspiración que terminará creando imágenes ligadas a lo más profundo de su creador, tomando conciencia plenamente de ellas y por último ajustándolas plásticamente. Esta es, tal vez, la razón por la que los dibujos sólo alcanzarán pleno significado en el contexto global de todo el ciclo, o sea, aquellos que definimos estéticamente dentro de la lógica poética de los mismos y, desde luego, alejados del automatismo psíquico bretoniano; en definitiva, fuera del inconsciente surrealista aunque sin alejarse demasiado, además de manifestar en alguno de ellos un agitado y “violento” expresionismo. Ya lo advertía el poeta-dibujante: “No es surrealismo, ¡ojo!, la conciencia más clara los ilumina”, cuando se refería a sus “poemas en prosa”: Nadadora sumergida y Suicidio en Alejandría, acompañados ambos de sendos dibujos que suponían la plasmación gráfica del complejo entramado de reflexiones y propuestas que confluyen en los inconclusos “poemas en prosa”. Ambos poemas y dibujos culminan el complejo entramado estético que Dalí y Lorca habían iniciado dos años atrás, no en vano, el ampurdanés también publicó en el mismo número un sugerente poema en prosa, cuyo título, Pez perseguido por un racimo de uvas, no es casual, ya que Dalí era el redactor jefe de la revista. Además, se advierten coincidencias entre los tres textos: escenarios de playa, tono irónico, alusiones al whisky o el deseo de los objetos a experimentar metamorfosis. Los dos dibujos publicados en la revista barcelonesa desprenden una profunda complejidad, al igual que los poemas; en ambas representaciones -plásticas y literarias- hay constantes alusiones al universo daliniano, manifestado en estos momentos como un mundo contradictorio y casi esquizofrénico, estéticamente hablando.

Lorca domina con talento determinados conceptos plásticos, desde el espacio pictórico colorista de sus dibujos escenográficos pensados para la puesta en escena de obras teatrales, a la más pura sensibilidad de la línea, donde no había lugar para rectificaciones, ni dudas, donde la expresividad responde a un deseo claro y personalísimo criterio estético. Sus dibujos no son divertimento, no responden al ocio absurdo del aburrimiento, sus dibujos trascienden la realidad para convertirse en algo más profundo y sabio; salen de la manos pero llegan al intelecto, por eso, quizá, produzca cierto desconcierto la contemplación de algunos de ellos, y me refiero a los que el propio poeta cita en la carta enviada a su amigo Sebastiá Gasch: Torero sevillano, Sirena o Brisa de mar. Existen, no obstante, más dibujos trazados con estas mismas características, si repasamos detenidamente su “corpus” plástico. Nos hace pensar, Federico, porque su invención, a veces, nos descoloca y cuesta buscarle escuela, tendencia, movimiento o corriente estética, llevando sus propuestas hasta la conceptualización del arte. Esta insistencia en los esquematismos y enmañaramientos lineales “puros” retornan inconscientemente a las sinuosidades y entrecruzamientos del arte parietal prehistórico, a los elementos orientales del arte musulmán -como apuntó acertadamente Dalí- o se sitúan en la línea de los ensayos renovadores de Kandinsky o Klee. Estos dibujos responden al concepto universal del “espíritu abstracto” que ha perdurado a lo largo del tiempo, que no se limita a obras enteramente carentes de figuración, sino a una acepción mucho más amplia que culmina en el siglo XX con la denominada esquematización intensa o semiabstracción. Sin embargo, esta expresión lorquiana no se opone dialécticamente al mundo real y existente; sus dibujos van más allá de la visibilización de la energía, de los ritmos, del orden o el desorden, porque son “humanísimos y llegan al corazón”. Sus grafismos se alejan de las relaciones entre el ritmo abstracto y el ornamento, aunque inclinándose más sobre el primero. Estas creaciones lorquianas no son decorativas, ni gratuitas, como no lo son sus poemas, dramas o partituras musicales; proyectan una vida estética y simbólica que parece salir del inconsciente para convertirse en real, emanando sensibilidad y abstracción espiritual, que quizá esconda una tragedia mucho más profunda, difícil de mostrar en los vericuetos del naturalismo. La abstracción o “semibiabstracción” lorquiana, al igual que la que practicaron algunos artistas contemporáneos admirados por el poeta, como Kandinsky o Malevitch, profundiza en la práctica del arte no figurativo, tanto en teoría como en ideología. “Proximidad profunda a la naturaleza” en Kandinsky o reacción mística nihilista en Malevitch; ello explica la abstracción del siglo XX, que culminaría con Mondrian y su búsqueda de lo intemporal, de la “realidad pura”, expresándose con elementos puros. Por eso, el lorquiano Sketch de la nueva pintura refleja un profundo conocimiento y la gran preocupación por su propia formación como artista plástico de vanguardia, y no duda en pronunciar palabras que pueden considerarse toda una sentencia: “…Ya la pintura es libre y está elevada al rango espiritual de las artes que se bastan a sí mismas y que desviadas de todo agente exterior emplean todas sus resonancias en profundidad”.

     En ocasiones, como señalaba el pintor José Caballero -amigo del poeta-, el abstraccionismo del granadino llega a cotas inusitadas que rozan, a veces, el gesto pictórico expresionista que los neoyorquinos o los informalistas europeos practicaron después de la segunda guerra mundial, coincidiendo de alguna manera en conceptos de trazos verticales violentos, entramados y casi rupturas de lienzos muy similares a los realizados por Hans Hartung treinta años después, como sucede en el dibujo Bosque sexual (1932), que probablemente Federico enviara a José Bergamín para su inclusión como ilustración gráfica de la primera edición de Poeta en Nueva York, y que finalmente se insertó en la primigenia edición mexicana de “Séneca” (1940). Lorca realiza de manera gestual, con este dibujo, un auténtico “poema gráfico” que va más allá del expresionismo, provocando un auténtico vitalismo en los trazos verticales que simulan estilizadas figuras femeninas y masculinas definidas por su sexo, sobre todo, en las segundas, que se asemejan a una fantasiosa “eyaculación”, superponiendo y ocultando elementos fisiológicos como labios y ojos que se ocultan besándose, observándose y vigilándose entre las marcadas líneas abstractas; unas líneas trazadas que, a modo de máscara, ocultan el verdadero rostro del poeta que se esconde -como si de un “voyeur” se tratara- en el enmarañado “bosque sexual”, donde puede ocultar sin peligro a ser descubierto su verdadero placer, un bosque que sirve a la vez como cortina castradora de la auténtica verdad: la neoyorquina “verdad de las sepulturas”. Similares a éste son los dibujos, Parque (1935-36) o Parque de la línea envolvente (1935-36), ambos cargados de elementos realistas, como ramajes o gotas de agua, aunque sin desligarse de la envolvente abstracción que los domina, en una línea muy “mironiana”, sugiriendo en el principio y en el fin de la misma ciertas connotaciones sexuales que no acaban de concluir.

Lorca y Miró confluirán estéticamente en planteamientos similares; poesía, pintura y música convergerán en una suerte de sinestesia que dará lugar a algunos de los hallazgos plásticos más singulares de ambos artistas. Pero esto lo dejaré para otra ocasión.

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