Melancolía Circense: Picasso y Federico García Lorca

De nuevo el Dr. José luis Plaza Chillón nos da la oportunidad de ser su portavoz.Este artículo que es la primera parte de 4 que se irán subiendo al blog es el resultado de una publicación el la revista SURES de UNILA(Univesidad Federal de Integración Latinoamerica, Foç de Iguazú, Brasil).Seguro que gusta y que esperaréis con ilusión las sucesivas partes.

Melancolía Circense: Picasso y Federico García Lorca

José Luis Plaza Chillón

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“La verdadera musa cómica es aquella cuyas lágrimas corren bajo la máscara” (Nikolai Gogol)

Resumen: Picasso y Federico García Lorca confluyen estética e poéticamente en el errabundo mundo del circo y de la “Commedia dell ́arte”. Un melancólico y triste universo poblado de payasos, saltimbanquis, arlequines y pierrots, que mostrará una singular iconografía, identificando simbólica e intrínsecamente a los dos artistas andaluces como los auténticos protagonistas de sus propias obras plásticas y líricas.

Palabras clave: Circo; “clownismo”; poesía; teatro; dibujos; simbolismo; vibracionismo; cubismo; futurismo; homoerotismo; Barradas; García Lorca; Picasso; Dalí.

Abstract: Picasso and Federico García Lorca converge aesthetically and poetically in the wandering world of circus and “Commedia dell’ arte”. A melancholic and sad universe full of clowns, circus acrobats, harlequins and pierrtos that will show a particular iconography, identitifying symbolically and intrinsically both Ansalusian artists as authentic protagonists of their own creative works of art.

Key-words: Circus; “clownism”; poetry; theatre; drawings; symbolism; vibrationism; surrealism; cubism; futurism; homoerotism; Barradas; García Lorca; Picasso; Dalí.

1. El circo: payasos y saltimbanquis

El imaginario dibujístico lorquiano y su proyección iconográfica está poblado de figuras masculinas que representan o enmascaran, según se mire, una larga estela de “pierrots”, saltimbanquis y payasos, que desarrollaría en su obra plástica. Son dibujos de amaneradas figuras que al igual que los gitanos, marineros y demás jóvenes, representan toda una época: los años que van de 1924 a 1928, y que en general, simbolizan un estado sentimental e íntimo que se conjuga perfectamente con su obra

1 Grupo de Investigación: HUM-738-“Tradición y modernidad en la cultura artística contemporánea” Departamento de Historia del Arte (Universidad de Granada). Email de contato: jlplazachillon@hotmail.com .

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ISSN 2317-2738dramática y poética.

No obstante, este romántico y onírico mundo circense, de marcada melancolía, estará presente en otras obras; sus poemas están poblados con estos personajes, recordemos las decisivas apariciones de arlequines en dramas como El público o Así que pasen cinco años. Esta fascinación del arlequín (así lo recuerda su hermana),2 payaso o saltimbanqui conecta con el clown como arquetipo. Encontrará su equivalente visual en los cuadros de Picasso, y antes de él, en todo un rico caudal de dibujos y obras que documentan diversas posturas de arlequín y que tienen que ver con la máscara como metáfora o elemento imprescindible de todo arlequín, o del maquillaje del pierrot y del clown. En muchos de estos dibujos la máscara representa grotescamente distintas secuencias: la máscara que se cae, la máscara que echa sangre por la boca, la máscara, figura y tumba, la máscara con música, la máscara derramando lágrimas3.

La iconografía del payaso o saltimbanqui tiene una larga tradición decimonónica, que proveniente del mundo de la “Commedia dell’arte” italiana, recorrerá toda Europa. Confluye esta vieja y popular tradición en el circo, donde lo titiritero y lo puramente teatral se confundirán en una sola unidad4. La elección de la imagen del clown no será sólo la elección de un motivo pictórico o poético, sino una forma indirecta y paródica de plantear la cuestión del arte5. Todo ello sería retomado con fuerza en las vanguardias de principios del siglo XX, y tanto en lo literario como en lo plástico, surgirán autores, artistas o comediantes que relanzarán esta estética finisecular; pensemos en las sobresalientes aportaciones de escritores como Jacinto Benavente, Valle-Inclán o Ramón Gómez de la Serna. En el mundo de las artes visuales esta temática se complica todavía más, porque son muy variadas su obras y muchos sus seguidores, baste citar los nombres de Gris, Calder, Picasso, Dalí o Barradas, para hacernos una ligera idea de la prolífica creatividad que dio el género6. Este bohemio mundo rodeado de saltimbanquis, arlequines, pierrots, payasos y clowns confluirá en el onírico y melancólico habitáculo del circo; un espacio de comedia y tragedia que

2 GARCÍA LORCA, Isabel. «Recuerdos de infancia». En: L’imposible / posible di Federico García Lorca. Ed. Laura DOLFI. Napoli: Edizioni scientifiche italiane, p. 16. 3 PLAZA CHILLÓN, José Luis. «La máscara como metáfora y la imagen del clown en los dibujos de Federico García Lorca». En: Actas del Congreso Internacional «Imagen y Apariencia». Murcia, 2008. Murcia: Universidad de Murcia, Servicio de Publicaciones, EDI.TUM, 2009 [CD-ROM], 2009, pp. 1-16. 4 CATÁLOGO-EXPOSICIÓN. La grande parade. Portrait de l ́artiste en clown. Paris / Montreal: Coédition Musée des Beaux-Arts du Canada / Gallimard, diffusion Sodis, 2004. 5 STAROBINSKI, Jean. Retrato del artista como saltimbanqui. Madrid: Abada, 2007, p. 8. 6 ALLARDYCE, Nicoll. El mundo de arlequín. Estudio crítico de la comedia dell’arte. Barcelona: Barral, 1977; y HASKELL, Francis. «El payaso triste: notas sobre un mito del siglo XIX.» En: Pasado y presente en el arte y en el gusto. Madrid: Alianza, 1989, pp. 173-188.

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fascinaría a poetas, dramaturgos y pintores por igual, desde Stanislavski a Toulouse- Lautrec, pasando por Degas, Seurat o Chagall, pero también a nombres tan dispares estéticamente como Klee o Chaplin. Su defensa en España vino de la mano del director de escena Gregorio Martínez Sierra, pero, sobre todo, de Gómez de la Serna, que llegó a decir que “el que más noches de circo tenga en su haber, es el que primero entrará en el reino de los cielos”. A partir de mediados del siglo XIX, el mayor número de circos estables que existían en Europa se encontraban entre Madrid y Barcelona7. En los años veinte se instala en Madrid el circo “Americano”, en la plaza del Carmen, donde Ramón dio su famosa conferencia desde lo alto de un trapecio. Gómez de la Serna llegó a considerarse incluso “cronista de circo”, y piensa que el fundamento de toda la magia está en el clown: “El clown es el que sostiene el circo y quizá sostiene la vida, siendo lo que más consuelo nos da, después de nuestra muerte, ellos continuarán sus payasadas”8. El influyente crítico Sebastián Gasch también se sintió atraído por el mundo del circo, considerando que a partir de cierta edad el circo va unido al recuerdo de la infancia, tiene el sabor agridulce de la niñez que perdimos para siempre9. El circo es por definición, un mundo empapado de literatura, sin literatura, a la cruda luz de una realidad implacable; casi toda su magia se desvanecería, al trasladarse al mundo de las artes plásticas. Un ejemplo de rara fascinación nos lo brinda Martínez Sierra en su desconocida obra Teatro de ensueño, donde sugiere un mundo onírico de sugerencias vagas, cercano a la alucinación cosmopolita de la noche del sábado, pero que esconde en sus entrañas, la tristeza profunda de los payasos, tan acertadamente plasmada por Picasso o Rouault10. Ambos trazarán un camino poético que culminará con los payasos lorquianos; sus personajes marginales se orientarán hacia una preocupación de la realidad social: prostitutas, gentes de circo y de la “commedia dell’arte” convertidos en los desplazados o excluidos, símbolos de la protesta social y del contrapoder de los artistas, representando la inmensa soledad y marginalidad que conlleva la vida errabunda11, que en el caso de Rouault invocan directamente al sufrimiento de Cristo; impregnando a sus personajes una inmensa tristeza y una profunda piedad; y describiendo la dialéctica entre la existencia y la apariencia, además de la condición

7 CASTILLA, Arturo. La otra cara del circo (Revelaciones de un mundo aparte). Madrid: Albia, 1986, p. 151. 8 GÓMEZ DE LA SERNA, Ramón. El circo. Barcelona: Plaza y Janés, 1987, p. 33. 9 GASCH, Sebastián. El circo. Barcelona: Destino, 1961, p. 96; y MAUCLAIR, Dominique. Historia del circo. Viaje extraordinario alrededor del mundo. Lleida: Milenio, 2003.

10 MARTÍNEZ SIERRA, Gregorio. Teatro de ensueño. Madrid: Renacimiento, 1911, p. 140. 11 DUPUIS-LABBÉ, Dominique. «Picasso, el circense...». En: Picasso y el circo. CATÁLOGO- EXPOSICIÓN. Barcelona: Ayuntamiento de Barcelona, 2006, pp. 11-12.

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humana en el escenario del mundo12. Lorca recogería el testigo poético del clown triste que codificó Rouault, convirtiéndolo en un críptico autorretrato manifestado también en los dibujos dedicados a los nómadas gitanos o a los itinerantes bandoleros13.

Imagem 1. G. Rouault, Cabeza de clown trágico (1904-1905). Técnica mixta, 37x26’5 cm. Kunsthaus, Zurich. Donación del dr. Max Bangester, Montreux, 1968.

Es decisiva la influencia que el romanticismo, el decadentismo y el simbolismo supusieron para muchos artistas de la vanguardia europea, sobre todo, en el modo de entender la vida, la defensa del malditismo, del mal vivir del poeta que se manifestaba en el dandi, la máscara o el clown. Desde las acusadas reacciones de Alfred Musset y el desarrollo perverso aunque enjundioso de los ensayos de Barbey d’Aurevilly hasta las provocaciones de Baudelaire, el dandismo y por extensión el clownismo suponían el enmascaramiento del artista que escondía su dolor y más íntimo “yo” detrás de la aparente serenidad de una máscara, ya fuera artificial, o simplemente maquillada como la que abunda en los payasos lorquianos14. Señalamos en este sentido el dibujo de un clown, que fue trazado en el ejemplar del Romancero gitano dedicado a Félix Lizaso (1930), en la contrapágina del poema “La monja gitana” y que parece titular Poema de la dolorosa [impresión], representando a dicho personaje con una máscara en la mano

12 CATÁLOGO-EXPOSICIÓN. Rouault. 1871-1958. Barcelona: Fundaciò Caixa Catalunya, 2004. 13 PLAZA CHILLÓN, José Luis. «Gitanos-bandoleros: marginalidad étnica y represión homoerótica en la iconografía dibujística lorquiana». En: Actas de la IV jornadas: Archivo y Memoria: «La memoria de los conflictos: legados para la historia». Madrid, 2009. Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas / Fundación de Ferrocarriles Españoles, 2009 [CD-ROM-D.L.M. 7891-2009], pp. 297-318. 14 LEHMANN, G. «Pierrot and fin de siècle». En: Romantic mithologies. Ian FLETCHER. London: Rontledge, 1967, pp. 167-175.

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derecha evidenciando su tristeza, mientras él mismo queda envuelto en un halo fantasmal de magia y de muerte, acuciado por la enorme y asfixiante gorguera que envuelve su cuello y un pálido rostro de ojos vacíos. Lorca adopta un recurso romántico y decadentista para la creación de estas obras tan personales, jugando con la idea propia de sinceridad frente a lo que siente en su interior. Con estas melancólicas y tristes figuras, Federico expresará una lucha interior que se manifestará entre la realidad y la ilusión, entre la razón y la intuición, entre lo que se permite o puede expresar y lo que realmente oculta. El tema de la máscara (territorio liminal por excelencia y por tanto “esencia de la frontera”)15 y del correspondiente doble tiene que interpretarse dentro del contexto romántico del dolor y la desilusión. Destaca el sutil estilismo de Lorca en estos dibujos, creando frágiles contornos y nimios perfiles, a veces superpuestos o doblados, antes que atreverse a expresar sin pudor su propia presencia desnuda, y por tanto erótica y homosexual, lo que supondría una crudeza demasiado evidente. Lorca, heredero de poetas simbolistas como Mallarmé y pintores como Gustav Moureau o Puvis de Chavannes, empleará una serie de recursos poéticos y plásticos para esconder o velar crípticamente sus más profundos e íntimos sentimientos. Esto es reflejado en gran parte de los dibujos y en su obra poética, tal vez llevada a sus últimas consecuencias, poniendo como posible modelo de lectura deconstructivista, revelando el proceso de enmascaramiento por medio de mitos e intertextos y ofreciendo otras posibilidades interpretativas

16.

Imagen 2. F. García Lorca, Poema de la dolorosa impresión (1930), en ejemplar de Romancero gitano dedicado a Félix Lizaso, La Habana, Cuba.

15 DIEGO, Estrella de. Travesías por la incertidumbre. Madrid: Seix Barral, 2005, p. 240. 16 CARDWELL, Richard A. «Máscaras poéticas y suplementos psicológicos en el Romancero gitano». En: Federico García Lorca. Clásico / Moderno (1898-1998). Congreso Internacional. Ed. Andrés SORIA OLMEDO, Ma José SÁNCHEZ MONTES y Juan ZAFRA. pp. 583-584.

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Lorca en sus dibujos de desangelados clowns mostrará camuflada su propia angustia, otro elemento de raigambre romántica y muy español que entronca con la preocupación de la pérdida de valores y la fe, que fue una constante en la segunda mitad del XIX, acentuándose con la crisis de 1898 y llegando hasta la década de 1920; por ello cuando el poeta mezcla en estas “pequeñas” creaciones plástico-poéticas el placer y la alegría a través de sus “pierrots” y payasos con las lágrimas, la tristeza y, a veces, el llanto, repite a manera de “revival” una de las reacciones clásicas del romántico frente al dolor: “la risa del llanto”. Nos detenemos en unas palabras escritas por Lorca de 1918, y cuyo título: “Un prólogo que pudiera servir de muchos libros”, antecede manifiestamente toda una estética que se plasmará en gran parte de su obra, especialmente en este melancólico mundo: “El poeta, que es un personaje que debía ser sincero, se calla en el fondo de su alma lo que quiere estallarle en el corazón. Una sombra va a alcanzar en estas escenas llorando todo, lo triste y lo alegre. Bien mirado, la alegría no existe, porque casi siempre en el fondo de los corazones se aposentó el dolor inmenso que flota en los ambientes del universo, el dolor de los dolores que es el dolor de existir”17. No se percibe en Lorca ese sentimiento de alegría infantil que producen los payasos cuando hacen reír a los niños, pero ni siquiera esa sonrisa o carcajada propia de las comedias o farsas; por eso aludimos a la doble faz anímica de Federico hombre, que aparece en su larga serie de arlequines y payasos desdoblados que lloran o sangran en un plano posterior, culminando sin poder evitarlo en tragedia. Observemos algunas de sus creaciones más interesantes como Payaso de rostro que se desdobla (1936), y que probablemente retrate a su amigo Mauricio Torra-Balari18, o la Cabeza desdoblada de Pierrot (1932) del ejemplar dedicado de Canciones a Carlos Martínez Barbeito, dibujado en la portadilla de “Nocturnos en la ventana”, donde el payaso se desdobla llorando con gigantes gotas de lágrimas y una enorme gorguera que ahoga a los dos rostros; la misma iconografía se repite en otra versión del Payaso del rostro desdoblado, (1933) como su propio autorretrato19. En esta serie de rostros de arlequines desdoblados llorando, la versión más compleja es Payaso de rostro desdoblado y cáliz (1927), y cuya alusión cristológica se evidencia en uno de los rostros desdoblados que llora sus lágrimas de color rojo, tal vez, sangre vertida sobre el cáliz, un ejemplo de trasuntos significativos, que confluyen de manera magistral: cáliz, lágrimas, sangre, gorguera,

17 GARCÍA LORCA, Federico. Obras Completas. Madrid: Aguilar, 1989, p. 377. T. III. 18 RODRIGO, Antonina. García Lorca en Cataluña. Barcelona: Planeta, 1975, pp. 349 y 430-31. 19 CLEMENTA MILLAN, María. «Un inédito de García Lorca». Cuadernos hispanoamericanos (Madrid), 433-434 (1986).

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payaso, Lorca, Cristo, cuyo rostro dormido (muerto, quizá) llora con sangre su más honda pasión. Los rostros se manifiestan como las clásicas máscaras de la tragedia y la comedia que lloran y sonríen yaciendo de lado a lado; son como el teatro guiñolesco que comienza siempre en burla y acaba en tragedia desnudando su evidencia.