Melancolía Circense :Picasso y Federico García Lorca por José Luis Plaza Chillón (tercera parte)

3. Máscaras y maquillajes

Este discurso es una derivación ante la marcada tendencia que supone la autoidentificación del poeta granadino con su propuesta plástica y poética del clown, arlequín o saltimbanqui en el sentido romántico que proclamaba Baudelaire, de que el actor oculta bajo su triunfo y sus fingidas alegrías, un alma desesperada. En la transfiguración romántica, el modelo del payaso triste, bufón o arlequín se convierte en una figura de proyección por antonomasia para el artista moderno, fundiéndose “místicamente” en un mismo ideal, demostrando una grandeza heroica al sublimar su propia aflicción y su miseria tras una máscara teatral29. Destacamos dos dibujos de 1926, que aunque no traten específicamente el tema del clown, contienen todas las características formales derivadas de esta iconografía donde el enmascaramiento psicológico del artista es transformado en imágenes de profundo lirismo, me refiero a Poema surrealista y El joven y su alma (poema de Baudelaire). El primero presenta la tradicional iconografía del payaso desdoblado, no sólo del rostro, sino también del cuerpo, llamando la atención la reproducción de dos gorgueras diferentes y dos gorros distintos, además el cromatismo también difiere para cada imagen; intuimos que más que un desdoble represente un abrazo de una figura a la otra, acentuando su contenido homoerótico. Resulta desconcertante que el dibujo esté glosado con unas líneas del Canto III de La Divina Comedia de Dante (infierno), que dicen: “Quivi sospiri, pianti ed alti guai / risonaram per l’aer senza stelle”30, y si a estos versos añadimos el explícito título de Poema surrealista, se hace todavía más evidente ese enmascaramiento con el que intenta cubrirse el poeta. El joven y su alma (poema de Baudelaire) responde a las mismas características que el anterior, similar composición y mismo tratamiento poético, si bien ahora el clown se transforma en un jovencísimo chico de efébica pose que puede asociarse a la iconografía del marinero por la aparición de ese enorme cuello que sustituye a la habitual gorguera de los payasos. Al igual que Poema surrealista, esta obra resulta mucho más ambiciosa y compleja desde el punto de vista de la composición plástica, los rostros siguen el ejemplo del desdoblamiento: uno con los ojos abiertos, mientras el que rodea el cuerpo aparece con los párpados cerrados a modo de “alma” o desdibujado espíritu, que repetiría en Leyenda de Jerez (1927). Hay algo que particulariza a estos dos dibujos, y ello tal vez estribe en las circunstancias íntimas y

29 KING, Russell, S. «The poet and clown: variations on a theme in nineteenth century french poetry». Orbis litterarum, 33 (1978), pp. 258-262. 30 «Llantos, suspiros y ayes escuché / resonando en el aire sin estrellas...». Traducción en: ALIGHIERI, Dante. La Divina Comedia. Ed. Ángel CRESPO. Barcelona: Galaxia Gutenberg / Círculo de lectores, 2005, p. 22. T. I.

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ISSN 2317-2738
personales que vivió el poeta con Dalí, lo que hace aún más complejo, intrincado y contradictorio si cabe todo este mundo iconográfico, que es consecuencia en parte, de sus intensas relaciones vitales, estéticas y sentimentales. Llama especialmente la atención que Lorca subtitule el segundo dibujo referido como “poema de Baudelaire”. Como apunta García-Posada, este dibujo podría ser titulado también como El joven [marinero y su alma]31, adjudicándolo al sensual y nostálgico mundo del marinero siempre dispuesto a la aventura “baudeleriana” del viaje, y quizás ese evidente desdoblamiento (el alma del marinero abraza al joven) pueda derivar de la profunda introspección que subyace en el poema XIV del poeta francés, al que tal vez pueda referirse García Lorca en el subtítulo: “¡Hombre libre, tu siempre gustarás del mar! / Es tu espejo la mar; te contemplas el alma / En el mismo despliegue inmenso de su lámina, / Y no es abismo menos amargo en el de tu espíritu. / Gozas con sumergirte al fondo de tu imagen; / La acaricias con ojos y brazos, y se olvida / [...] / Ambos sois tenebrosos al tiempo de discretos...”32 En un paso más para interpretar este dibujo, acudimos al vocablo francés “psyche” y al español “psiquis”, ambos sugieren una pista sobre el significado “surreal” de la obra; los dos significan “alma” y se refieren al tipo de espejo tradicional que no muestra la verdadera imagen del reflejado, sino que la oculta proyectándola, como si de una máscara se tratara dispuesta a romperse en mil pedazos en cualquier momento; recuerda a la pintura de Picasso, Muchacha delante del espejo, cuya similitud compositiva con el dibujo lorquiano resulta más que inquietante. El reflejo es el alma del joven, su “doble”, su yo psicológico interior (como correspondería a las supersticiones tradicionales de los espejos y de las sombras); si buscamos en la tradición germánica (aunque ocupe un lugar destacado en el inconsciente colectivo de la humanidad), el reflejo y la sombra (nuestro lado oscuro)33 simbolizan el alma, un alma que seres inhumanos han perdido, y cuyo reflejo real (sombra-espejo) es imposible34.

31 GARCÍA-POSADA, Miguel. Agenda cultural 1998. Dietario del lector con la vida y la obra pictórica de Federico García Lorca en el centenario de su nacimiento. Barcelona: Círculo de lectores, 1997, p. 38. 32 BAUDELAIRE, Charles. Las flores del mal (Prólogo de Rafael Argullol; notas y traducción de Manuel Nella). Barcelona: Círculo de lectores, 1992, p. 61-63

33 Sobre la simbología y arquetipología de la sombra, véase: HEDAYAT, Sadeq. Ed. Juan ABELEIRA. El búho ciego. Madrid: Hiperión, 2000. 34 STOKER, Bram. Drácula. Ed. Juan Antonio MOLINA FOIX. Madrid: Cátedra, 1993, pp. 31-32.

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