Experiencias Compartidas : America Cultura Visual y Relaciones Artísticas (II Parte)
y la representación de una vagina en
la zona genital de la figura. En el torso dibuja un expresionista
costillar, que anteceden a los representados con posterioridad en las figuras
que simbolizan la muerte en la serie bonaerense de Paloma por dentro...
(Imagen de la muerte), además de otras ilustraciones para “El
Tabernáculo” de Molinari o “Cabeza cortada en Rua das Gaveas” y “Rua da morte”
de Sheamen Rhymes de Salvador Novo. San José presenta un vientre que
transparenta una extraña “preñez” con la incursión en el interior de un
rostro sumido en un profundo sueño. Lorca proclama con esta imagen una suerte
de sufriente androginia con marcado hermafroditismo hundiéndose en los abismos
de un mundo trágico, patético y surrealista, que recuperará con especial
fortuna en los dibujos sudamericanos. Lo más destacado del dibujo es, sin duda,
el sexo: el sitio, el lugar, la caverna primigenia..., enmarañado por el vello
púbico que alguna vez prolonga en otros dibujos; los genitales masculinos
son castrados y transformados en una amenazante vagina: San José
transexualizado se ha convertido en mujer, “raíz del grito original”. Un grito
que escribirá literalmente en el “dibujo de la Alcoba” que acompaña al poema Severidad,
del que surgen una serie de “ays”, uno de los cuales se alarga manando un
chorro de sangre. Los últimos versos de dicho poema dicen: “...Dejadme solo con
mi sangre pura, / con mis dedos y mi alma, / y mis sollozos solos, oscuros como
túneles...”. La “sangre” se convertirá en el elemento fundamental que dominará
gran parte de la poética de García Lorca, creando un arte inmanente, desasido
de la vida, de la sangre real, de la muerte; una base con propósito de
revelación estética se halla en sus “poemas en prosa”, así como en algunos
dibujos. La sexualidad hiriente, el martirio, el desmembramiento, el
sacrificio, el cuerpo grotesco y la muerte femenina se aúnan en dos de los
dibujos más interesantes del corpus lorquiano: el Martirio de Santa Rodegunda,
cuya culminación sería la Venus de “Agua sexual” que se erige en la
auténtica protagonista de está dolorosa poética. Esta imagen agónica de
crueldad, martirio y angustia sexual, penetrando en el horror a través de la
violencia, puede interpretarse como una lucha entre la necesidad sexual y el
deseo castrado. El lenguaje de la crueldad es a veces metafórico (como el de
los sueños), existiendo una oscilación entre el placer y la repulsión ante la
visión de una escena cruel18.
2. POESÍA VISUAL
El misterioso dibujo que acompaña al poema Walking
around[1] recupera un
elemento iconográfico esencial de los años que vivieron intensamente Lorca y
Dalí: los Labios. Recordemos que el encuentro Lorca-Dalí ejemplifica el
paradigma de hasta donde pintura y poesía pueden fundirse sobre las mismas
rutas, apareciendo un deslumbrante universo compartido a través de
convergencias que van desde lo anecdótico hasta la provocación malintencionada,
que oscilarán entre el amor y el odio, lo íntimo y lo cruel, sin olvidar el
erotismo y la muerte19. Serán estos los años en
los que Dalí arrancará de un vanguardismo neófito donde ensaya todo el
repertorio de la modernidad hasta desembocar en la consumación de una identidad
surrealista que se materializaría en obras pictóricas concretas relacionadas
con los dibujos lorquianos de esta época, nos referimos a La miel es más
dulce que la sangre, Aparato y mano o Cenicitas. En esta
diatriba comunicativa son, sobre todo, los innumerables dibujos, acertijos
visuales o simples fotografías manipuladas los que pueblan su relación
epistolar donde se quintaesencia la agilidad adquirida por las vulneraciones de
la frontera entre los estatutos que comunican pinturas y poemas. El dibujo Labios.
Walking around muestra con extrema sencillez y mínimos recursos
estilísticos, siete labios unidos líneas que parten de un punto central marcado
en negro. Los labios son representados como objetos artísticos autónomos, cuya
presencia sin aparente finalidad muestra una extraña belleza. El espíritu
totémico que desprenden los labios, evocan aquellos objetos que transformaban
en arte los surrealistas, donde el sutil erotismo de las bocas contrasta con el
trágico punto negro del que parten. Los labios lorquianos sugieren a la vez que
anticipan otros labios, pero estos más carnosos y libidinosos, que Dalí
pintaría dos años después en el Retrato de Mae West, del que haría
multitud de versiones, contribuyendo al descrédito total del mundo de la
realidad. A través del “método paranoico-crítico” es posible tener la viabilidad
de una imagen doble, donde la representación de un objeto, persona o cosa, sin
modificarse anatómica o figurativamente, puede representar otra cosa
absolutamente diferente sin deformidad. El arte de Dalí se convertirá en
fotografía instantánea de colores, de imágenes superfinas, extravagantes,
extraplásticas, inexploradas o engañosas, de una irracionalidad concreta20.
3. “SOLO
EL MISTERIO...”
El marinero representado
por García Lorca supera la simple cotidianeidad iconográfica tradicional o
pintoresca de representación formal que vincula dicha figura al interior de los
tugurios tabernarios, a la conquista de las prostitutas portuarias o incluso
unido al sentimiento amoroso de la joven mujer desconsolada que planteaban
pintores muy de moda en la Europa de los años veinte, como André Lothe, un
artista cercano al cubismo, pero que psicológicamente va mucho más allá al
evidenciar a través de ellos sus propios fantasmas homosexuales, en la línea de
Gregorio Prieto o del pintor norteamericano Charles Demuth. Alguna de estas
obras creadas por Lorca resultan claramente homoeróticas, como Tres marineros y un grumete o Pareja de hombre y joven marinero (1929)
realizadas en Nueva York, que anticipan a los desolados marineros sudamericanos20. El dibujo del marinero para el poema Material Nupcial se aleja del estereotipo
tabernario para introducirse en una imagen más introspectiva. Lorca dibuja un
marinero estático y abandonado, probablemente muerto[2].
Una muerte reflejada en los ojos vacíos, uno de los cuales es atravesado por
una flácida flor cuyo largo tallo nos indica el epitafio escrito por el poeta
en la esquina inferior. Amor y muerte confluyen en este poema gráfico que Lorca
suscribe con estos versos: “Solo el misterio nos hace vivir. Solo el misterio”.
Existe una gran similitud con otros dibujos contemporáneos como, Marinero y columna, de mayor complejidad en
la composición; o Cabeza de marinero con motivos
vegetales y Cabeza de marinero y firma
con nube y luna, ambos de 1934, el primero aparece en la
portadilla del “Romance de la luna, luna” correspondiente al ejemplar del
“Romancero gitano” dedicado a Rafael Rodríguez Rapún, y el segundo, en la
portadilla de “Canciones” de la segunda edición de 1929, con una dedicatoria
que dice: “Para Rafael R. Rapún / Con un abrazo de su viejísimo amigo /
Federico”. Rafael R. Rapún había sido secretario de “La Barraca”, y cuya
probable relación amorosa con el granadino, evidenciaría el sentido metafórico
de estos dibujos, que junto al de Material Nupcial,
esconden bajo una máscara el auténtico rostro de la verdad: la certidumbre del
amor, y de la muerte.
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18 FREUD, Sigmund. Obras Completas. Madrid: Biblioteca Nueva, 1973,
Vol. 3, pág. 1.104.
19 Véase: SANTOS TORROELLA, Rafael. “La miel es más dulce que la
sangre”. La época lorquiana y freudiana de Salvador Dalí. Barcelona: Seix
Barral, 1984; SANTOS TORROELLA, Rafael. Dalí residente. Madrid:
Residencia de Estudiantes, 1992; y Dalí, época de Madrid. Madrid:
Residencia de Estudiantes, 1994. CATÁLOGO-EXPOSICIÓN. Dalí joven (1918-1930).
Madrid: Ministerio de Cultura, 1994.
20 GONZÁLEZ GARCÍA, Ángel. “El método paranoico-crítico”. En: El
surrealismo..., pág., 177.
20 PLAZA CHILLÓN, José Luis. “La imagen homoerótica del marinero en la
vanguardia plástica: Demuth, Cocteau, Prieto y García Lorca. Hacia una
formulación icónica del arte gay”. En: Mirando a Clío. El arte español
espejo de su historia. Actas del XVIII Congreso CEHA. Santiago de
Compostela: Servizo de Publicacións e Intercambio Científico, Campus Vida,
2012, págs. 801-815.
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