José Luis Plaza Chillón , Nuestro Profesor nos deleita de nuevo con una ponencia que tendrá lugar el 9 de septiembre en el marco del Congreso Internacional Experiencias compartidas: América, cultura visual y relaciones artísticas, en el Palacio de la Madraza de Granada, organizada por la Universidad de Granada
Los que le conocemos y sabemos de su erudición en materia de García Lorca lo leeremos con avidez. Para los que sea la primera vez, os aseguramos un rato maravilloso de disfrute.
Por su extensión será subido en dos partes.
Paloma por dentro o sea la Mano de Vidrio
Un diálogo plástico poético entre Federico García Lorca y
Pablo Neruda
La estancia de
Federico García Lorca en Buenos Aires y Montevideo (1933-34) con motivo de sus
estrenos teatrales tuvo unas consecuencias plásticas de enorme trascendencia
que se plasmaron en la ilustración de tres libros con dibujos del escritor
granadino. Los autores de los mismos fueron el poeta mexicano Salvador Novo, el
argentino Ricardo Molinari y el chileno Pablo Neruda, cuyas obras, Seamen
Rhymes, Una rosa para Stefan George y Paloma por dentro o sea la
mano de vidrio, respectivamente. La esencia poética de estos libros, al
igual que los dibujos lorquianos, se hunde en un doloroso surrealismo. La
imagen del marinero se erigirá en protagonista absoluto de la serie, y
responderá en conjunto a la estética de alejamiento que subyace en gran parte
de su corpus artístico. Pero serán los dibujos que ilustran la obra Paloma
por dentro o sea la mano de vidrio: interrogatorio en varias estrofas
del poeta chileno los que reflejan una imagen más compleja e introspectiva,
capaz de mostrar en toda su desnudez “la verdad lorquiana” de las sepulturas.
Se trata de un ejemplar único conservado en la Biblioteca Nacional de Madrid,
con un total de diez dibujos sueltos que acompañan a los poemas de Neruda.1 La
desolación evocadora que sin embargo impregna a estos dibujos entronca con el
sentido melancólico y de aletargada tristeza que envuelven sus iconografías
habituales (clowns, gitanos, bandoleros, marineros, muchachas
tristes, arcángeles, santos y demás andanadas devocionales) y que contienen las mismas derivaciones
poéticas que proyectan sobre los dibujos argentinos y uruguayos. Lorca plasma
un particular mundo donde la soledad y la lejanía que envuelve a los personajes
representados los acercan a un callejón sin salida, con el único futuro
incierto del camino errabundo que evoca siempre el mar como metáfora inequívoca
de la muerte.
En 1928 Federico García Lorca escribe
una carta dirigida al editor Juan Guerrero, en la que envía el “poema en prosa”
La degollación del bautista, acompañado de tres dibujos, y sugiere que
debe cuidar los dibujos “para que, al ser reproducidos, las líneas no pierdan
la emoción, que es lo único que tienen. Deben salir exactos. Recomienda esto
mucho a los grabadores”.2 Este
fragmento ilumina en parte la técnica utilizada por el artista para la
realización de la práctica totalidad de sus dibujos, especialmente los que nos
han convocado aquí, tanto los realizados en Buenos Aires como los dibujados en
Montevideo. Las imágenes que vamos a analizar carecen de cromatismo; pluma y
tinta china serán los únicos recursos utilizados, de los que raramente se
separaría en la totalidad de su obra. Lorca encontraría en la pluma y en la
tinta un modo expresivo completo y satisfactorio. Siente una fascinación por la
línea única, delicada e imborrable. La línea va buscando y creando su
equilibrio único naciendo de éste la “emoción” que necesita. Tal vez se hiciera
eco del poco interés que Andrè Breton y su seguidores daban a la técnica
pictórica pura, es más, toda aquella obra académicamente hecha, era repudiada
por los surrealistas.3 Las obras
realizadas entre 1933 y 1934 en su estancia sudamericana se definen cada vez
más hacia un proceso de estilización mayor, tendiendo incluso a la abstracción,
estética que anuncia en los dibujos lineales realizados entre 1927 y 1928. La
afición a la línea larga y sinuosa que caracteriza a un número considerable de
sus dibujos, podría relacionarse también con unas formas muy cercanas al poeta;
se trataría de la escritura y caligrafía de raigambre coránica que adornan las
paredes de los palacios nazaríes de la Alhambra y que desempeñan un doble
papel: como transmisoras de un mensaje sagrado y como puro ornamento. Esto
sería reflejado plásticamente en sus dibujos, pero también en las firmas y dedicatorias
que los acompañan, además de en algunas de las ilustraciones que realizaría
para sus obras literarias, cumpliendo el doble papel de la firma funcional con
un metafórico dibujo ornamental, que en el caso de Paloma por dentro...,
se erigen en las verdaderas protagonistas.4
Hay constantes evoluciones hacia la abstracción en sus creaciones “pictóricas”
como búsqueda inspirativa de una ansiada evasión. Niega el espacio
pluridimensional, y estiliza al máximo las formas representadas. La evasión
será lograda por medios como el sueño, el subconsciente o los dones de la
inspiración; así lo señala en la conferencia Imaginación, inspiración y
evasión (1928), convirtiendo la inspiración en un modo de misticismo
moderno para poder expresar lo inexpresable.
1. DOLOR, OPRESIÓN Y MUERTE
Federico García Lorca, a través de los personajes
femeninos de su obra dramática y dibujística, reivindicará el auténtico amor
“carnal” como símil de su propio amor frustrado y reprimido; para ello
realizará una radical protesta contra una sociedad mediocre y burguesa
dominada por unos valores morales decadentes.5
El poeta, como gran admirador de las corrientes simbolistas y modernistas,
reinterpretará de manera muy particular la dualidad de los prototipos y
estereotipos femeninos que habían caracterizado al arte y la literatura del
“fin de siglo”, donde predominaba como eje del mal, la “femme fatale”,
encarnada en la mujer carnal, amante, activa y fuertemente sexualizada a la vez
que castradora en imágenes de Salomé, Judith o Eva; en contraposición de la
mujer pura y desexualizada cuyo símbolo era la Virgen María, aunque de
reminiscencia arquetípica ancestral en las sociedades primitivas patriarcales
que combinaban armónicamente maternidad y sexualidad, y cuya dualidad se perdió
con la llegada del cristianismo con todas sus connotaciones obsesivas y
represoras que convirtieron al pecado en sinónimo de sexo6 .
Existe una suerte de rechazo
explícito al sexo femenino por parte del poeta granadino que se manifiesta
tempranamente en el poema prosa “Amantes asesinados por una perdiz”, cuyo tema
recurrente de la mujer como culpable esencial de la castración se extenderá a
una buena parte de su obra plástica. La mujer se oculta tras la imagen
simbólica de la perdiz, en el poema citado, cuya asociación es la propia
identificación del ave (perdiz) con la luna, paralela a la que se traza entre
la mujer y el astro en otros poemas y dibujos lorquianos. Un ave también abre
el libro Paloma por dentro..., en este caso una paloma, como indica el
título del poemario, que lleva en su pico la bíblica ramita de olivo mientras
el punitivo ojo del animal destila lágrimas de sangre, a la vez que extiende
sus alas y cuatro manos filiformes le salen del cuerpo. Este recurso
iconográfico ya lo había utilizado en otros dibujos del ciclo neoyorquino, y
aquí se convertirá en el principal protagonista del dibujo Venus. Agua
sexual,[1] que sirve para ilustrar el
poema homónimo de Neruda, destaca además de la amputación de los dos brazos
esta singular “Venus”, los abultados labios, el vello enmarañado y fálico, y el
sangriento sexo que emana a borbotones, erigiéndose en el protagonista de la
composición. Este dibujo tiene su antecedente claro en el desconcertante Epitalamio
(1928), y que representa una vulva de grandes dimensiones con abundante vello,
puramente sexual, aunque de aséptico erotismo; la imagen se acompaña de una
serie de líneas y puntos que quiebran el dibujo por un lado, mientras en el
centro se representan otras más sinuosas pero muy unidas, que quizás aludan al
falo antes de la consumación. Es un dibujo único en su género, de evocaciones
psicoanalíticas que rechazan del acto heterosexual o, tal vez, el miedo a su
propia homosexualidad; una suerte de “vagina dentata” que simbólica e
iconográficamente, comenzaría a desarrollarse en la literatura y el arte
producidos por la psicopatología sexual francesa de finales del XIX,
transformándose en el surrealismo en ese “monstruo híbrido” que tanto asustaba
a Dalí. Contemporáneo al anterior es también Fecundación del niño azucena,
probablemente regalado a Dalí en 1927 y en el que vuelven a repetirse los
mismos elementos formales e iconográficos, y cuya contemplación parece evocar
el contenido de una temprana carta enviada a su amigo Adriano del Valle en
1918, en la que anuncia las connotaciones sexuales y complejos edípicos que
poblará más adelante su obra: “Soy un pobre muchacho apasionado y silencioso,
que casi como el maravilloso Verlaine, tiene dentro una azucena imposible de
regar y presento a los ojos bobos de los que me miran una rosa muy encarnada
con el matiz sexual de peonía abrileña, que no es la verdad de mi corazón”7. La verdad del corazón del poeta poco
tenía que ver con la sexualidad simbolizada tradicionalmente por las rosas
encarnadas y la presencia de la azucena de Verlaine, tal vez, sugiere que
empieza a asumir su homosexualidad8.
La obra lorquiana está marcada de constantes premoniciones
sobre la muerte, también en sus dibujos donde dicha premonición es temprana y
aparece representada por temas marcadamente fisiológicos, como las
decapitaciones y amputaciones de los miembros del cuerpo. El último dibujo de
la serie Paloma por dentro..., representa dos cabezas cortadas sangrando
sobre una mesa, tal y como eran representadas las decapitaciones en la iconografía
del arte cristiano; la escena presidida por una media luna vigilante y cómplice
de lo sucedido, puede ser interpretada como la muerte convertida en
Salomé-verdugo. El dibujo va acompañado de una inscripción que confirma nuestra
teoría: “Cabezas cortadas de Federico García Lorca y Pablo Neruda autores de
este libro de poemas. Este patético dibujo fue realizado en 1934 en la ciudad
de Santa María de los Buenos Aires así como todos los demás dibujos”[2].
Siete años antes escribía en “Suicidio en Alejandría”: “Cuando pusieron la
cabeza cortada sobre la mesa del despacho, se rompieron todos los cristales de
la ciudad”9. Dentro de la serie existe otro
titulado, Cabeza de estatua, de interpretación más compleja por su clara
filiación con el surrealismo; es curioso que dicho dibujo y otro de similar
factura, el conocido como Desnudo sexual, no figuraban en la portadilla
del poema nerudiano, por lo que deducimos que son dibujos sueltos acompañantes
de la serie completa o ilustran los poemas que aluden a ellos: “Oda con un
lamento” y “Dexespediente”. Ambos muestran un mundo de fragmentación
fisiológica; en Cabeza de estatua se multiplican ojos y labios, mientras
que en Desnudo sexual, un falo de reminiscencias dalinianas centra el
dibujo, si bien los ojos se convierten en elementos inquietantes y castradores.
Toda esta iconografía adquiere en Lorca
resonancias intuitivas de un final trágico, a la vez que sondea los abismos del
inconsciente, y avanza con sus premoniciones la trágica ola de destrucción y
muerte que se avecinaba con la llegada de la guerra civil10.
Unos años antes Lorca realizó el
dibujo Venus (1927-1928), que preludia este trágico mundo creado en
Buenos Aires. El dibujo se aleja radicalmente de la estética plácida,
melancólica y solitaria que desprendían sus dibujos de muchachas tristes. Venus
se rompe en pedazos, la amputación de los miembros hacen de esta figura una
suerte “escultura pintada” de claras reminiscencias helénicas, aunque con un
contrapunto onírico inspirado en los desangelados maniquíes metafísicos de
Giorgio De Chirico o Gregorio Prieto. Federico introduce elementos
explícitamente sexuales de evidencia sadomasoquista: pechos seccionados, vulva
abierta y herida con abundante vello púbico; y algún signo específicamente
daliniano, como la afilada muleta que se hinca hiriendo el muslo, atributo
utilizado en obras del catalán como Cenicitas y La miel es más dulce
que la sangre. El dibujo bonaerense Venus retoma dicha temática, y
transforma la propia esencia del mito de la diosa grecolatina para convertirla
en referencia directa de sus propias obsesiones, sin excluir el interés
erótico, sádico y tanático, que produce un efecto estético totalmente novedoso
en su obra plástica. Lorca transgrede lo hermoso y lo convierte en abyecto12. Pero dicha fijación por la mitología
no era nueva, ya que su apasionado gusto por los poetas simbolistas y
modernistas lo llevarían una y otra vez a este parnasiano universo. Desde sus
más tempranas obras mostrará un especial interés, acentuando incluso el “horror”
que le producen ciertas figuras femeninas como símbolos castradores y que
enmascara buscando una resolución de ese “miedo” mediante una alegoría mítica,
transformada aquí en “Venus”; observemos este fragmento de una prosa de
juventud donde alude al poder maléfico de la “náyades” que compara a las
“sirenas” homéricas con su canto de seducción y muerte: “...Me horrorizo...
Abro los ojos. Lo que yo me figuraba: culebras con unos brazos de mujer [...].
La náyade que me aprisionó en sus brazos traidores juguetea conmigo
[...]. Me rodean una nube de mujeres; todas me pellizcan y cantan bajo. Sus
voces son dulcísimas”13.
En la vagina de la “Venus” nerudiana
que se abre como un abanico de abundante y llamativas gotas de sangre, aparecen
las reiterativas “manos” que hemos citado, además del desmembramiento de los
brazos, sin olvidar la esperanza que se simboliza en los temblorosos flecos que
salen de la boca y se transforma en la palabra “Amor”, alargándose aún más en
otro que termina con palabra “Luna”, alusión poética del “amor y la muerte”
como principio y fin de todo, pero también como símbolo y elemento castrador,
abundando si cabe más todavía en el horror que supone para Lorca. Aunque la
visión de los mutilados genitales femeninos, destrozados y sangrantes, enlaza
conceptualmente con la teoría, del “coito sádico”, al tiempo que apuntala esa
amenaza de castración que es característica del complejo de Edipo. La mujer,
por tanto, objetiviza la amenaza de la castración característica de este
complejo, y por esto Lorca no ahorra en detalles cuando muestra o describe el
horror que le produce la visión del sexo femenino. Los versos del poema Solo
la muerte de Neruda dialogan con el terrible dibujo Imagen de la muerte
de Lorca, formando una perfecta simbiosis plástico-poética: “... A lo sonoro
llega la muerte / como un zapato sin pie, como un traje sin hombre / llega a
golpear con un anillo sin piedra y sin dedo, / llega a gritar sin boca, sin
lengua, sin garganta. / Sin embargo sus pasos suenan / y su vestido suena, callado,
como un árbol...”. En dicha ilustración son mostradas varias manos que penden
de su cabeza y del costillar del siniestro personaje representado, manos sin
movimiento ligadas a este execrable hombre convertido en muerte. Aparece
también una cabeza decapitada, presentada como la víctima de la muerte que la
lleva consigo, además de una serie de extraños símbolos que podrían aludir a la
angustia que produce el hecho de morir, significada en un desesperado grito
“mudo”. Más parece este personaje a una moderna Medusa con manos a modo de
cabello en vez de serpientes o repartidas por el resto del cuerpo, y los ojos
huecos, vacíos, sin pupilas, que como los de Gorgona petrifican a quien ose
mirarlos[3].
La violencia y el dolor transformados
en muerte contienen el significado último de estos dibujos, un tema muy
recurrido por Lorca desde sus inicios. Libro de poemas está plagado de
referencias juveniles a la muerte, sirvan de ejemplo estos versos que dieciséis
años antes de la realización del dibujo Imagen de la muerte, parecen
describir el aterrador gesto de tan siniestro personaje: “...Todo lo
vivo pasa / por las puertas de la muerte / con la cabeza baja / y un aire
blanco durmiente. / Con habla de pensamiento. /Sin sonidos. Tristemente, /
Cubierto de silencio / Que es el manto de la muerte”14. La muerte se muestra
silenciosa, y ese grito “mudo” representado en el dibujo de forma lineal, es
especificado desde la ausente boca del metafórico personaje a la mano que
sujeta una perversa flor; y parece evocar el final de Así que pasen cinco
años, donde en la muerte del joven solo responde el eco a su voz.
Un antecedente de este trágico mundo podemos hallarlo en el más
desconcertante y provocador de los dibujos lorquianos: Suplicio del
patriarca San José (1928)16. Lorca
muestra a San José tocado con una gran corona de espinas en la cabeza
1 NERUDA, Pablo. Paloma por dentro o sea la mano de vidrio:
interrogatorio en varias estrofas [Manuscrito]. Buenos Aires, 1934.
“Compuesto en Buenos Aires por el Bachiller Don Pablo Neruda e ilustrado por
Don Federico García Lorca. Ejemplar único hecho en honor de doña Sara Tomú de
Rojas Paz”. Texto mecanografiado con notas autógrafas, y conservado en la
Biblioteca Nacional de Madrid. Contiene siete poemas titulados “Solo la
muerte”, “Oda con un lamento”, “Agua sexual”, “Material nupcial”, “Severidad”,
“Walking around” y “Desespediente”, que con posterioridad fueron publicados en:
NERUDA, Pablo. El fin del viaje. Barcelona: Seix Barral, 1982. El libro
se ilustra con 10 dibujos a tinta de Federico García Lorca, fechados y firmados
en 1934. Los dibujos acompañan o ilustran la serie completa de los poemas, si
bien debemos advertir que cada uno de ellos se presenta como una obra
totalmente independiente.
2 GARCÍA LORCA, Federico. Obras completas, Madrid: Aguilar, 1989,
T. III, pág. 947 (En adelante O.C.).
3 Max MORISE. “À propos d’Exposition Chirico”. La revolution
surrèaliste, 15-VII-1925. En: CALVO SERRALLER, Francisco. “La teoría
artística del surrealismo”. En: Antonio BONET CORREA (Coord.). El
surrealismo. Madrid: Cátedra, 1983, pág. 45.
4 FOURNERET, Patrick. “Dibujos de Lorca: soportes, técnicas y épocas”.
En: CATÁLOGO-EXPOSICIÓN. Federico García Lorca. Dibujos. Madrid:
Ministerio de Cultura, 1986, págs. 69-63; y VARO ZAFRA, Juan. “Sueño oriental
al cubo vanguardista: La Alhambra de Federico García Lorca”. En: SORIA OLMEDO,
Andrés, SÁNCHEZ MONTES, Mª José y VARO ZAFRA, Juan (coords.), Granada:
Diputación Provincial, 2000, págs., 484-492.
5 PLAZA CHILLÓN, José Luis,
“La visión plástica de la mujer en los dibujos de Federico García Lorca:
aparente ingenuidad, drama surrealista y tragedia expresionista”. De Arte.
Revista de Historia del Arte (León), 10 (2011).
6 BORNAY, Erika. Las hijas de Lilith. Madrid: Cátedra, 1990, pág.
43.
7 O.C. T. III, pág. 691
8 SAHUQUILLO, Ángel. Federico García Lorca y la cultura de la
homosexualidad masculina. Alicante: Instituto de Cultura “Juan Gil-Albert”
/ Diputación de Alicante, 1991, págs. 281-296.
9 O.C. T. III, pág. 152
10 GARCÍA DE CARPI, Lucía. La pintura surrealista española
(1924-1936). Madrid: Istmo, 1986, pág. 176.
12 JULIUS, Anthony. Transgresiones.
El arte como provocación .Barcelona: Destino, 2002, pág., 65; y KRISTEVA,
Julia. “Aproximación a la abyección”. 201, Revista de Occidente
(Madrid), febrero, (1998).
13 GARCÍA LORCA, Federico. Prosa inédita de juventud. Madrid:
Cátedra, 1994, págs., 186-187.
14 O. C. T. I, pág. 25.
16 PLAZA CHILLÓN, José Luis. “Arte y autocensura: El dibujo, Suplicio
del patriarca San José de Federico García Lorca y su contexto estético”.
En: Actas del XV Congreso Nacional de Historia del Arte (CEHA): Modelos,
intercambios y recepción artística (de las rutas marítimas a la navegación en
red). Palma de Mallorca: Univesitat de les Illes Balears, 2008, Vol. 1,
págs. 955-966
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