Melancolía Circense : Picasso y Federico García Lorca IV y última parte parte

José Luis Plaza Chillón

4. Picasso y Lorca
En general, la serie de los clowns no muestra una gran variedad iconográfica; los modelos suelen aparecer repetidos con la modificación de algún atributo, afirmándose desde 1924 cuando traza Payaso con copa en la mano, de marcado “ingenuismo”, pero que significa el punto de partida de una larga serie de figuras “clownistas” que irán madurando para convertirse en complejos y metafóricos discursos iconográficos; aparece por primera vez el cristológico / dionisiaco atributo de la copa en la mano derecha, dominado todo por un suave tono pastel, hasta su definición en 1926, donde abundan payasos asociados al tradicional mundo del circo o se representan como músicos con sus propios instrumentos, ya sea una pandereta, guitarra o el nostálgico acordeón. Tanto unos como otros suelen derivar de la tradición simbolista francesa que sería recogida acertadamente por Picasso “rosa” y “azul”. Así Payaso sobre la pista de circo (1925), es mostrado en plena faena circense junto a otras dos pequeñas figuras también a modo de clowns que están al fondo junto a un trapecio. Tanto éste como el Payaso del guante (1925), tienen una común característica, y es la curiosa ocultación de su mano derecha con un grueso guante, cuya atribución podría tener un carácter meramente anecdótico que lo hiciese identificador del propio poeta-dibujante; esto puede corroborarse al observar la explicación que el poeta concede a Ana María Dalí en alguna carta; en 1925 escribía: “¿Te acuerdas como te reías al verme los guantes rotos el día que íbamos a naufragar?”, y en otra misiva: “Es muy bonito lo que me dices de mis pobrecitos guantes..., muy bonito. En los guantes y en los sombreros está toda la personalidad cuando se ha usado y ‘empapado’. Dame un guante y diré el carácter de su dueño..”35. Ambos dibujos datan del mismo año que las cartas, y aparecen como modernos elementos presentes en otras obras literarias, así en Poeta en Nueva York, en el comienzo de “Nocturno del hueco” dice: “Para ver que todo se ha ido, / para ver los huecos y vestidos, /¡dame tu guante de luna, / tu otro guante perdido en la hierba, / amor mío!”36. Tal vez el guante represente el fantasma de una mano, como fijo testimonio de los tiempos cuya concavidad para introducir los dedos, el pasado se refugia37.


35 GARCÍA LORCA, Federico. Obras... pp. 869-870, T. III 36 Ibidem, p. 504, T. I. 37 DEVOTO, Daniel. «Lecturas de García Lorca». La revue de litterature compareé (Paris), 12 (1959), pp.524-526.
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Imagem 4. F. García Lorca, Poema surrealista (1926). Tinta verde y lápices de color sobre papel, 22x16’4 cm. Colección Lanz, Granada.
Pese a la evidente y carente soltura técnica de estos primeros dibujos “clownistas”, Payaso sobre pista de circo, contiene una solapada quietud lírica haciéndolo aún más triste, tal vez, demasiado melancólico, cuya exagerada gorguera azul que rodea el ampuloso cuello, lo asemeja al Payaso del guante, insistiendo nuevamente en el tema del guante, realizado también con suave ejecución pero sacándolo del mundo circense e introduciéndolo en el “báquico / cristiano” elemento de la copa, relacionado también con lo tabernario y marinero, junto a una pequeña fruta color rojo, y aproximándose a una interpretación formal del bodegón postimpresionista, asociado a estos hombres “débiles” que lo aleja de la transgresión impresa por algunos pintores del XIX, como los habituales bebedores de ajenjo de Manet o Toulouse- Lautrec; además el ademán en ese intento de coger la copa lo hace todavía más inverosímil, ya que la dificultad que supondría mantenerla en la mano disfrazada con el guante, lo imposibilitaría beber dando un motivo más de castración al no poder ingerir el preciado licor. Es una composición equilibrada que busca su contrapunto precisamente en los atributos bodegonistas que se representan delante de la figura, que a diferencia del anterior, los únicos elementos que producen un cierto desequilibrio son los otros dos payasos del fondo asociados al trapecio. Dentro de la temática circense también destaca, Claro de circo (1927), probablemente expuesto en la exposición
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individual del poeta realizada en la galerías Dalamau de Barcelona ese mismo año; resulta de una complejidad mayor en cuanto a realización e iconografía, porque si bien vuelve aparecer el payaso, lo hace de manera secundaria y situado al fondo, delante de un visible circo ambulante; la protagonista es una figura femenina de un marcado expresionismo en la concepción del rostro, similar al desaparecido dibujo La musa de Berlín, también exhibido en la misma exposición. Estos últimos dibujos de clowns llevan, sin duda, el estigma picassiano, no sólo por la influyente iconografía que los crea, sino porque la composición y forma de los mismos homenajean sin remilgos al genial malagueño, buscando el máximo rendimiento con pocos elementos reservados. No es una coincidencia que Picasso también expusiera en las galerías Dalmau algunos años antes (1912), donde reunió una serie de obras de su etapa “azul”, cuyo marcado esteticismo tuvo que ver bastante con todo este mundo de acendrada melancolía cercana a la plástica del “noucentisme” catalán, participando incluso en el “Almanaque de los noucentistas”, quizá, por la influencia de Eugenio D`Ors38.
Picasso “azul” será definitivo en la codificación temática del clown lorquiano, no sólo por la forma que venía dada y el predominio del color que define esta etapa, sino por las actitudes dolientes y sufridas de la mayor parte de sus personajes; la forma de sus alargadas figuras que recuerdan a las del Greco, contribuye especialmente al propósito de la emotividad. Sobriedad y dramatismo, un mundo de seres resignados y lastimosos que parecen soportar su situación con una fatalidad implacable. Observando la obra de estos años es evidente que Picasso fue seducido en un primer momento por la imagen pictórica y literaria del payaso-víctima, alejándose de la codificación del saltimbanqui “dandi” de Baudelaire, y acercándose más a una idea del arlequín triste y trágico que proclamaba Apollinaire, cuya vinculación con el reino de la muerte, no es sino la anticipación alegórica que anuncia “la verdadera consumación del amor” (Eros y Tánatos); una conexión vindicada también por María Zambrano, uniéndolo metafísicamente al trágico mundo lorquiano39. Pintura sobria, penetrante e intencionadamente expresiva que continuará en su etapa “rosa”, precedida por el conocimiento que le proporcionarán los “fauves”, apartándose de una actitud dramática y triste, a otra más dinámica y alegre, donde el predominio de las escenas de circo se hace preponderante, aunque ahora las figuras aparezcan con placidez y serenidad40.

38 PALAU i FABRE, Josep. Picasso en Cataluña. Barcelona: La Polígrafa, 1975. 39 ZAMBRANO, María. Amor y muerte en los dibujos de Picasso (1952). Picasso en Roma (1960). Málaga: Fundación Pablo Ruiz Picasso / Ayuntamiento de Málaga, 1991. 40 RODRÍGUEZ AGUILERA, Cesáreo. Picasso 85. Barcelona: Labor, 1968, p. 52.
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Antes de pintar Las señoritas de Avinyó, Picasso se había mantenido al margen de las corrientes vanguardistas; cuando llega a París en 1901, no se dejó cautivar por los brillantes colores de los impresionistas; y Cezanne hasta 1904, era casi un desconocido para él. En cambio, le interesa Degas por su inquieta búsqueda plástico-dibujística y, mucho más, Toulouse-Lautrec por su penetrante espíritu de crítica social; pero quizá más que nadie le gusta Puvis de Chavannes por su clasicismo elegíaco y por la gran serenidad de sus grandes obras ornamentales en las composiciones en las que volatineros y saltimbanquis son los protagonistas de las pinturas de estos años, haciéndose eco de esa referencia a la iconografía clásica, a la vez que ponen de manifiesto la búsqueda de una modernidad sin paliativos41. Pondrá su poderoso talento al servicio de los pobres, pintará grandes cuadros para exaltar la nobleza e, incluso, su belleza; cantará así su desprecio de hidalgo vergonzante por la fealdad moral de la rica burguesía. Por razones ideológicas más que estéticas rechazaba, por burgueses, los pequeños placeres del impresionismo y lo pintaba todo azul o rosa, convirtiéndolo en un hecho intelectual, significando a la familia en el centro de sus composiciones, que bajo la escenografía del mundo del circo se convierte en el símbolo del aislamiento, la incomunicación y el sufrimiento humano; así compondrá Los saltimbanquis (1905), que resume por sí sola todo el espíritu de esta época, después de una gran cantidad de aproximaciones a través de bocetos y dibujos.

Imagem 5. P. Picasso, Estudio para Familia de saltimbanquis (1905). Gouache sobre cartón, 51’2x61’2 cm. Museo Estatal de Bellas Artes Pushkin, Moscú.
41 OCAÑA, María Teresa. «De los adolescentes azules a los saltimbanquis rosas». En: Picasso y el circo... CATÁLOGO-EXPOSICIÓN, pp. 26-28.
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Pero la relación Lorca-Picasso no debemos reducirla a lo meramente estético, hay que señalar otros motivos, como el hecho de que los dos conocieron una Andalucía degradada, postergada, aunque no exenta de humanidad, y a ambos esta visión de la tierra pobre les afectó profundamente y les hizo reaccionar a favor de ella (nótese el paralelismo melancólico de sus saltimbanquis y clowns). Esta identificación de Lorca y Picasso con su tierra marginada, desheredada y pobre será un factor decisivo en su postura socialmente comprometida, al lado de las clases bajas y menesterosas. Este fondo común de amor a la tierra y de adhesión a la pobreza es lo que empujará a ambos a ponerse al lado de los necesitados, y en este sentido, es sorprendente la proximidad de las metáforas con las que expresan este sentimiento. Tanto en Lorca como en Picasso operan la misma transubstanciación: la del amor, que unida a la fuerza que desprende su arte, hacen tambalear con contundencia los valores establecidos, aunque difieran en cuanto a la dirección o el objetivo que toma esta fuerza, en cuanto al obstáculo que hay que superar: el homosexual uno, el monógamo el otro. Esta concepción desbordante del amor o del erotismo es paralelo al ímpetu creador de ambos; su creación mana por los derroteros de la indefinición, de ahí su rechazo a la reiteración, son nuevos en cada obra, en cada creación. Emana ese concepto de arte comprometido, con la tierra y por extensión con los hombres de la tierra que esperan todavía alguna forma de redención, una tierra andaluza que les duele, como les duelen la representación de unos personajes que sufren en su composición42. En ambos existe una especie de sincretismo andaluz tamizado de surrealismo, con la mezcla de metáforas e imágenes donde subyace inconscientemente la religión, el dogma y lo sagrado, que los lleva a un mundo tangible y visceral. Lorca tendrá presente al pintor malagueño en sus dibujos de clowns, que esconden una metafísica y especial concepción de la vida y del sueño. Picasso, como Lorca, a través de sus más diversos estilos nos está hablando del hombre del siglo XX, de su conciencia dislocada, fragmentada, identificándose con todos y cada uno de ellos, en un auténtico ejercicio de universalidad43. Ambos artistas sugieren metafóricamente el circo como un “mundo aparte”. Los cuadros de Picasso como los dibujos de Lorca presentan a un artista de circo estático, sin movimiento, fuera de la pista y generalmente sin espectadores, evitando personalizar y sugiriendo personajes anónimos, pudiéndose apreciar, de esta manera, una clara disociación entre la vida real y la obra plástica; por
42 PLAZA CHILLÓN, José Luis. «Imágenes premonitorias de una guerra. Federico García Lorca y la poética del dolor: una visión plástica». En: Actas del congreso Internacional «Patrimonio, Guerra Civil y Posguerra». Ed. COLORADO CASTELLARY, Arturo. Madrid: Universidad Complutense, 2010, pp. 461-473. 43 PALAU i FABRE, Josep. Lorca-Picasso. Barcelona: Boza editor, 1996, pp. 15-55.
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tanto, el circo auténtico, el que entretiene a niños y mayores, poco tiene que ver con el imaginario circo que presentan nuestros artistas: el de los melancólicos silencios y los personajes estáticos44. Picasso retomaría en multitud de ocasiones el tema de los clowns, acróbatas y figuras de saltimbanquis de sus primeros años45, un ejemplo a destacar fue la serie que dibujó en los años cincuenta editada por su amigo Michel Leiris, bajo el título de Picasso y la comedia humana; todo este continuo “coqueteo” con el mundo del clown tuvo una especial relevancia en sus colaboraciones como escenógrafo y figurinista para determinadas representaciones teatrales de los “ballets rusos” de Diaghilev, donde su imaginación voló hasta límites insospechados; son inmortales sus colaboraciones en Parade, Le Tricorne, Pulcinella, o Mercure; también a Cocteau le ilustró su libro Le coq et l’arlequin (1918), sumergiéndose en este fantástico y melancólico mundo46; convirtiendo a partir de aquí a Arlequín en una figura clave de su iconografía, llegando a retratarse a sí mismo y a algunos de sus hijos en numerosas ocasiones47. Un mundo que es concebido mediante un pulso espiritual y vibrante que le da fuerza y seguridad en el trazo de sus dibujos; así los payasos lorquianos aunque débiles y tristes están realizados con el trazo de la decisión, sin titubeos o arrepentimientos, adquiriendo firmeza y pujanza que cuesta ver en su aparente espontaneidad, porque lo que consigue, sobre todo, es una jugosa armonía plástica infiriéndole esa calidad poética que lo aleja del puro capricho.
Picasso y Lorca confluyen estéticamente en este particular mundo en fondo y forma, para ambos artistas los colores consiguen dar a sus obras intensidad y fuerza a la vez que espíritu; la suavidad u opacidad de alguno de estos dibujos a través de las tonalidades contribuyen decisivamente a la impresión de tristeza, melancolía o ensimismamiento de los personajes que en Picasso pueblan la “época azul”. La elección del tono está con consonancia con la necesidad de expresar la sensación experimentada ante el desaliento, el dolor o la ambigüedad que muestran sus personajes; la tonalidad que rodea a los clowns circenses lorquianos o a los pobres y mendigos picassianos, sirven al mismo designio sobriamente expresivo, no es casual que las “épocas” de Picasso sean denominadas según los tonos dominantes, ya que los colores ayudan a acentuar los propósitos, dar sentido a la obra, y deben ser tenidos en cuenta como las
44 MATABOSCH, Genís. «Rosita del Oro y Pablo Picasso, notas de un idilio barcelonés». En: Picasso y el circo... CATÁLOGO-EXPOSICIÓN, pp. 36-37. 45 MOUTASHAR, Michéle. «Del Arlequín al Mosquetero: los Picassos de Arlés». Ibidem, pp. 72-78. 46 COOPER, Douglas. Picasso y el teatro. Barcelona: Gustavo Gili, 1968.
47 CLAIR, Jean. «Acerca de Parade. Notas sobre la iconografía de Arlequín y los saltimbanquis». En: Picasso y el circo... CATÁLOGO-EXPOSICIÓN, pp. 56-64.
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formas en que se integren, pues como ellas sirven para definir plásticamente la emoción. La sensación de melancolía de los clowns no sería tan penetrante si los desvaídos tonos no coadyuvasen a crear el ambiente adecuado para el nacimiento de la tristeza buscando, a veces, el sentido de la antítesis; precisamente la pintura de la “época rosa” se hallaba inscrita en una perspectiva metafísica que podría ser perfectamente heredera del grabado Melancolía I de Durero48. Los dibujos de Lorca producen un cierto sortilegio y hechizo cuando se contemplan, como espíritus que se doblan, el alma y el hombre, la vigilia y el sueño o la vida y la muerte, que reflejan los payasos solitarios o de rostros desdoblados. Poesía visual compartida por dos grandes artistas expresando emociones nacidas más allá de lo comúnmente conocido, que en Picasso se manifiesta en la forma, ante todo, mientras que Lorca hay que ir más allá de lo aparente y sumergirse en un mundo intrínseco fuera de la realidad, repleto de signos y símbolos que ayudan a desenmascarar la auténtica “verdad de las sepulturas”. Estos payasos que Lorca resuelve con cierta simplicidad, con sus estereotipados sombreros cónicos y sus asfixiantes gorgueras que suelen tapar los hombros escondiendo la única virilidad que pudiera hacerse visible, reflejan un inconsciente regreso a la infancia, de la que tal vez nunca se haya despegado, una infancia fuera de la responsabilidad erótica que da la madurez, y que entendemos como una característica más del “complejo de Edipo”. Este trauma resulta familiar en sus dramas adolescentes como La carbonerita o Elena; pero existe también este deseo de inmadurez en los interminables versos dedicados a niños del Libro de poemas o Canciones, que mantendría incluso en otras obras como el romance que cantan los niños en Mariana Pineda. En una carta escrita a Adriano del Valle en 1918, confiesa desesperadamente su deseo de ser siempre niño, mostrando un horror al camino hacia la adultez y a la idea de responsabilizarse; dicen así unos fragmentos de la carta: “...en lo más hondo de mi alma hay un deseo enorme de ser niño, muy pobre, muy escondido. [...]    ...hago esfuerzos porque me gusten las muñecas de cartón y los trasticos de la niñez [...]. Hay que andar porque tenemos que ser viejos y morirnos, pero yo no quiero hacerle caso... y, sin embargo, cada día que pasa tengo una idea y una tristeza más. ¡Tristeza del enigma de mi mismo!”49 Este sentimiento confesado en la esplendorosa juventud vivirá para siempre en su interior, una tristeza que no abandonará nunca en su obra. A diferencia del Lorca alegre y dicharachero al que suele asociarlo la mayoría, existía un Federico triste, casi depresivo; así lo señalaba
48 LÉAL, Brigitte. «El Canto de los Muertos de los últimos grabados». Ibidem, p. 67. 49 GARCÍA LORCA, Federico. Obras..., pp. 691-692. T. III.
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su amigo Francisco Ayala, “...Era un hombre muy triste, pero con esa tristeza que se procura superar tapándola con explosiones de falsa alegría. [...]... sabía que esa felicidad era falsa. Porque él, básicamente, era infeliz.”50 Esta actitud vital no visible aparentemente en el poeta, este sentimiento de angustia metafísica y erótica, es planteada con rigor en su obra juvenil, convertida en encrucijada que conduce una vez más a la implacable vinculación entre el castigo divino y el amor consumado. Es la profunda tristeza que acompaña a sus clowns, aletargamiento o ensimismamiento, por eso los enmarca en el reino de la melancolía, un lugar de eterna juventud decididamente enmascarada y tratada con éxito en el dandismo “fin de siglo” con sus seres andróginos de significado estéril ejemplificados en Lesbia Brandon o Dorian Gray, y que sus autores asociaron directamente a la homosexualidad, aunque correspondía más bien esta manifestación a una rebelión contra la burguesía y lo que representaban sus valores.
Algo de rechazo, en este sentido, es reflejado en sus payasos, rechazo a una sociedad que le repele por violenta, hipócrita, odiosa y despreciable, como manifestaba en la carta a Adriano del Valle, o lo que afirma en otros escritos juveniles que destilan un radicalismo social y cierto compromiso ideológico, abundando hacia una actitud anarquista muy rebelde, típica, por otra parte, de una juventud contestataria, aunque sólo la manifieste interiormente51. En contraposición surgirán la lánguida placidez de sus dibujos, al menos en el aspecto formal, si bien ya hemos constatado que su interpretación se acerca más a la complejidad de variadas lecturas acompañadas de intertextualidad. Esta armonía placentera y pacífica se refleja muy singularmente en los payasos que portan instrumentos musicales, así el Payaso con una pandereta (1925), representa una figura muy estilizada que apunta más hacia la escenificación de un personaje que interpreta a un prestidigitador; también destaca Payaso con guitarra (1925), parecido a su homónimo Payaso con guitarra que encabeza una carta enviada al pintor Benjamín Palencia del mismo año, o el más complejo Payaso con acordeón (1926), que desprende un significado más intrínseco y personal, como El paje de la pecera (1926) o Leyenda japonesa (1926), presentando la insustituible gorguera superpuesta sobre el rostro del payaso, como un suave tul en espiral que envuelve la cara emulando una máscara, produciendo una aparente ahogamiento de connotaciones claramente castradoras. Jung interpretaba el ahogamiento, ahorcamiento o la propia
50 CRUZ, Juan. «Francisco Ayala. La experiencia vivida». El País semanal (Madrid), 6-IV-2003, p. 16. 51 GARCÍA LORCA, Federico. Prosa inédita de juventud. Madrid: Cátedra,1994, pp. 299-230, y FERNÁNDEZ MONTESINOS, Manuel. «La preocupación social de García Lorca». En: Lorca, 1986. Ed. MENARINI, Piero. Bologna: Atesa Editrice, 1987, p. 17.
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asfixia como una tensa expectativa o un deseo no cumplido, aquí más bien frustrado; una imagen iconográfica, la del ahorcado o ahogado, que no ha tenido mucha transmisión a lo largo de la historia, tal vez por el carácter transgresor de la misma o la prohibición de su uso. Son contadas las representaciones de ahorcamientos en las artes plásticas, recordemos los más conocidos: el clásico de Fedra o el cristiano de Judas52. El rostro del “payaso con acordeón” presenta los habituales ojos de cuencas vacías que proliferarán en los dibujos “surrealistas” de años posteriores, pero que en este clown sugieren un lado inquietante y misterioso, además de suponer una profundización de la figura arlequinesca. La “serie” de payasos-músicos culminará con la monumental figura Payaso (1927), figura de alargadas formas y maneras, que con una guitarra en las manos ocupa casi la totalidad del espacio plástico; de clara filiación picassiana, está envuelto en un azul intenso e irregular, con gruesos muslos feminoides u andróginos, y una falda ondulada de bordados que repetirá en sus figuras de arcángeles. Es un clown de ojos tristes y yermos aunque de aguda fuerza expresionista, abierto a un paisaje exento de profundidad que interrumpe una pequeña casa que recuerda a las tabernas de marineros de otros dibujos, presidido todo por el color amarillo de la luna, como astro nocturno, repetido en otras figuras como el Pierrot lunar, donde la luna adquiere protagonismo, con sus significados tanáticos y castradores, en clave simbólica de lo femenino y cuya vinculación con la muerte se hará característica en la obra futura del poeta y dramaturgo; como apunta Inés Marful, con la que concluimos, “el símbolo y su homogeneidad intercultural hace referencia a un complejo de realidades últimas –en particular la sexualidad y la muerte- que adquieren, por este medio, un carácter de ‘legibilidad’ más épica que lógica, y, en última instancia, más inocente. Lorca estaría en el interregno entre una arqueología simbólica pregnante –el dios padre, la luna madre... y una peculiarisima elaboración de signo personal”53.
52 BROWN, Ron M. El arte del suicidio. Madrid: Síntesis, 2003, pp. 46-61. 53 MARFUL, Inés. Lorca y sus dobles . Interpretación psicoanalítica de la obra dramática y dibujística. Kassel: Edition Reichenberger / Universidad de Oviedo, p. 23.
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Imagem 6. F. García Lorca, Carta con Pierrot lunar (1928). Tinta y lápiz sobre papel, 21x15 cm. Epistolario Melchor Fernández Almagro-Federico García Lorca, Museo Casa de los Tiros, Granada.