sábado, 28 de febrero de 2015
viernes, 27 de febrero de 2015
Vida de Ana de Jesús
Nuestras socias de Madrid nos mandan información sobre su última Biografía publicada.Toda nuestra admiración a estas mujeres que no conocen "malos tiempos",que saben seguir adelante sin un mínimo de desaliento.
!! NUESTRA BIOGRAFÍA Nº 27 YA A LA VENTA !!
VIDA DE ANA DE JESÚS
de
JESÚS GONZÁLEZ DE LA TORRE
Agradecemos desde aquí a las Hermanas del Carmelo de San José de Sevilla, las facilidades para poder incluir imágenes de su propiedad en esta biografía; muy especialmente a su consejera y secretaria de la Federación de carmelitas descalzas de Andalucía, Badajoz y Tánger, la Hermana Inés de Jesús.
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Ana Lobera, nacida en 1545, ingresó en el Carmelo Descalzo con el nombre de Ana de Jesús y fue la fiel continuadora del espíritu de la nueva orden fundada por Santa Teresa. Siguió los pasos andariegos de su antecesora, extendiendo las fundaciones no sólo en España sino en Francia y Bruselas; y se enfrentó a las autoridades eclesiásticas en defensa de la autonomía de los monasterios femeninos que había establecido la santa de Ávila. Su legado a la posteridad es inestimable, al haber sido la responsable de que viese la luz, primero en Burdeos y luego en Madrid, el Cántico espiritual de San Juan de la Cruz, cuyos "comentos" el santo dedicó a nuestra protagonista. Muere en 1621 en el exilio de Bruselas.
Jesús González de La Torre nace en Madrid el 7 de junio de 1932. Estudia la carrera de Derecho que alterna con la asistencia a las clases de pintura del Círculo de Bellas Artes de Madrid. Discípulo de Juan Manuel Díaz Caneja, realiza su primera exposición individual en Madrid, en la Sala Alfil, en 1958. Ha expuesto también, entre otras, en las salas Neblí, Faunás y en galerías italianas y neoyorquinas. Su evolución pictórica atraviesa tres etapas: pintura castellana próxima la Escuela de Madrid, la etapa expresionista y matérica y la etapa metafísica. Entre su obra escrita: Ronda, Segovia, Estrellas, La ciudad soñada, El paisaje, María Zambrano en Segovia, Huellas, Vida de Alfonsa de La Torre. Es Académico de la Real Academia de Historia y Arte de San Quirce (Segovia), e Hijo Adoptivo de la ciudad de Ronda, donde una de sus calles lleva su nombre.
 Entrada de La Asociación Matritense de Mujeres Universitarias |
miércoles, 25 de febrero de 2015
El Bandoneón
Este sábado 28 de febrero nuestra socia María Testa nos ofrece un singular concierto de bandoneón precedido de un pequeño recorrido histórico de este original instrumento. Será en La Virginia.
Instrumento de nombre de origen etimológico controvertido , aunque para la mayoría proviene de la pronunciación castellanizada de Heinrich Band. Nombre de quien primero la comercializó. Lo que parece claro es que proviene de Austria y Suiza y llega a América a finales de 1800.
Es considerado absolutamente imprescindible para la ejecución del tango. Incluso Carlos Gardel incorporó a su repertorio el famoso tango :
Bandoneón arrabalero,
viejo *fueye desinflado,
te encontré como un pebete,
que la madre abandoné
*Pronunciación argentina
martes, 24 de febrero de 2015
Tertulia Marbella Club: "En el Café de la Juventud Perdida" de Pactrick Modiano
En la tarde de ayer
nos reunimos un buen grupo de miembros de la Asociación de Mujeres
Universitarias en la Champagne Room del Marbella Club. Tuvimos la visita de una
aspirante con muchos méritos académicos y experiencia, que puede depararnos
grandes momentos didácticos. Esperamos haberle gustado y que se quede con
nuestro proyecto.
La obra que
habíamos elegido venía avalada por el mismísimo premio Nobel de Literatura y
aunque alguna socia comentó que quizás no era el que más le había gustado de
este autor, nos dejó una de las tertulias más interesantes de los últimos
meses.
Ante la complejidad
narrativa la mayoría trajeron sus notas para expresar lo que realmente les
había sugerido la publicación. Coincidimos en que es una obra de la memoria,
que la memoria es el puente que pone en marcha “la ley del eterno retorno” de
la que ya hablaba Nietsze. Y en que hay zonas neutras en todas las ciudades
donde la bohemia comparte un espacio y al que se pueden unir personajes de todo
tipo con la única condición de que estén perdidos en tránsito de búsqueda.
El hecho de que la
narración estuviera escrita desde cuatro puntos de vista, admiró a todas en
especial a las que están en procesos creativos literarios. Quizás alguna socia
notó que era más interesante la forma que el contenido. Hubo un sabor agridulce
pues algunas creyeron que era genial la forma en que se presentaba a los personajes
y de los que nunca sabíamos lo suficiente, lo que el lector demanda, como
muestra de ese espacio temporal y físico, neutro que no se extiende ni se
explica; por otra parte algunas compañeras hubieran agradecido un poco de más
claridad con las historias personales de todos los componentes de la historia
que queda en suspenso, pensamos que intencionalmente.
Todo el mundo
coincidió en la maravillosa cartografía de Paris a través de las descripciones
de las caminatas de protagonista Louki y los demás narradores. La ciudad es sin
duda un personaje importante en la narración. Nos recordó las obras de Fernando
Pessoa sobre Lisboa o las de James Joyce en Dublín.
El vagabundeo de
Louki, sus huídas, su actitud lánguida y callada en el café de Le Condé la
describen como un ser torturado, insatisfecho, que persigue una razón que no
encuentra más que bajo los efectos de los narcóticos, su historia es
existencialista y su final, esperado.
En fin que nos
congratulamos por nuestra elección de lectura que dio para una muy buena
tertulia, que nos valió para analizar la existencia, la predestinación, los
ambientes neutros donde cabe cualquiera y que marcan una etapa a la que sólo se
puede retornar a través de la memoria. También apreciamos la original
estructura contada en primera persona pero a través de diferentes narradores,
conformando un tiempo-un espacio en el que se compartía la necesidad de
presencia.
Ana E.Venegas
viernes, 20 de febrero de 2015
Tánger, París: Ciudades Literarias por Sara Roma.(Vídeo)
El pasado miércoles se impartió la segunda
conferencia del ciclo Ciudades Literarias
que la doctora en comunicación Sara Roma está realizando en Marbella. El
Centro Cultural de San Pedro acogió el evento cultural con un buen número de
asistentes en la mayoría desplazado desde el centro de la ciudad.
En esta ocasión Sara nos dibujó ciudades
protagonistas desde el punto de vista de diferentes literatos como Truman
Capote, Tenessee Willians, Paul y Jane Bowles, Hemingway y el descubrimiento de
Mohamed Chukri que aportó la visión menos acomodada e indígena.
En cuanto a París pudimos oler sus
confiterías, pasear sus calles y disfrutar de los cafés literarios a través de
la obra de Cortázar, García Márquez, Vargas Llosa, Borges…
La próxima semana en el Museo del Grabado
español contemporáneo podremos apreciar el original y viajero trabajo de Sara,
esta vez en, Madrid y Barcelona, será el miércoles a las 20.00. No se lo
pierdan es de una calidad doctoral.
Ana
E.Venegas
Fot de Miguelón
Fot de Miguelón
martes, 17 de febrero de 2015
Lacombe Lucien de Malle
Ayer nos reunimos en casa de nuestra socia Eloísa Sánchez Amillategui para ver esta joya del Cine Francés. La finalidad era, además de pasar un rato agradable , recaudar para el Fondo de Becas.
Tuvimos el privilegio de contar con Marian Matachana ,nuestra experta en cine, y Pilar Nogueras, experta en Historia.
Marian nos habló de Malle como director controvertido, maestro técnico y artístico que hace guiños a la Nouvelle Vague y que cuenta con una época posterior de desarrollo de su obra en EEUU. Nos habló del tempo del cine europeo en contraste con el americano. Charla breve, pero cargada de información.
Pilar como historiadora nos habló del momento histórico en que se desarrolla la película.Hizo una síntesis de la época que condujo a la II Guerra Mundial y después nos habló del holocausto y la parte humana y terrible de lo que fué la Guerra.
Hubo interesantes comentarios entre las asistentes sobre los pilares en que se sustenta la película para su desarrollo : el famoso "dejarse llevar" de Hannah Arendt y el colaboracionismo de un sector de franceses con los alemanes. Aquí hubo quien comentó que los franceses como autores de la "Revolución" se consideraban "intocables"ante cualquier crítica de patriotismo .Así fue durante años y esa una de las razones del escándalo y mala acogida de esta película en Francia.
Paro técnico que aprovechamos para dar buena cuenta de la merienda a la que habíamos aportado todas y comentarios sobre lo que estábamos viendo.
Excelente interpretación y ambientación de una Francia ocupada, presa de una pobreza apenas reconocible desde nuestra perspectiva de 2015.
lunes, 16 de febrero de 2015
Tango en El Teatro Colón de Buenos Aires y en La Virginia de Marbella
Nuestra inagotable socia, María Testa nos sorprende de nuevo.Esta vez con un documental en el Teatro Colón de Buenos Aires, lugar mítico donde los haya.
La temática...cómo no, el Tango!
Lo podremos ver en La Virginia , y a continuación comentarios y un pequeño cóctel. Gracias María.
domingo, 15 de febrero de 2015
Anne Negre elegida Experta en Género de ONG´s para el Consejo de Europa
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| Anne Negre con una representante de Mujeres Universitarias de España en Estambúl |
Mujer de discurso fuerte y claro , de personalidad arrolladora e infatigable trabajadora.
A las que hemos tenido la suerte de conocerla
no nos extraña su nuevo nombramiento.
Desde aquí nuestra enhorabuena.
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| Representantes de AMUM y Anne Negre en el Congreso Internacional de Estambúl |
jueves, 12 de febrero de 2015
Conferencia: Ciudades Literarias, Lisboa, N.York por Sara Roma
Ayer se impartió la primera
conferencia de un ciclo que nuestra
compañera de AMUM y Doctora en Comunicación, Dña. Sara Roma ha realizado, en un
trabajo concienzudo de investigación a través de numerosos autores que hacen
protagonistas a ciertas ciudades del mundo.
En una propuesta más que interesante para
los amantes de la literatura, Sara ha buceado en la obra de escritores como
Cortázar, Mondiano, Mendoza, Pessoa, Auster…, con la intención de hacernos
viajar por las ciudades que han sido marco y parte de sus obras.
La primera charla ha tenido como focos a la
ciudad de Lisboa y la de Nueva York. La próxima tendrá lugar en el Centro
Cultural de San Pedro y versará sobre Tánger y Paris y la última será
nuevamente en el Museo del Grabado esta vez con Madrid y Barcelona por
escenarios.
Este ciclo de conferencias que se
celebrarán en miércoles durante tres semanas consecutivas, nos dará la
oportunidad de recordar la obra de eminentes literatos y nos influirá a su
relectura.
Conferencia Completa
miércoles, 11 de febrero de 2015
Loca de Amor de Regina Roman
Nuestra socia Regina Roman cultiva un tipo de literatura que está catalogada como psicocomedia- novela romántica. Esta abogada de formación y de ejercicio de profesión en tiempos pasados decidió que quería otra cosa de la vida. Quería entretener, hacer feliz , ayudar a soñar y a pensar, pero en positivo.
Así nos regaló : Cuarentañeras, Del Suelo al Cielo, Un Féretro en el Tocador de Señoras, Santa Valentina Tiene un Plan y tantas otras.
También sus numerosos trabajos de actriz hacen que esta mujer nos muestre sus múltiples facetas, pero siempre cargadas de genialidad y optimismo.
Regina presentará su nueva novela en el Cortijo Miraflores de Marbella el 19 de febrero a las 20:00. Una buena ocasión para ver y sentir el lado amable de la vida.
SINOPSIS:
Es difícil crear un protagonista del que te puedas reír, sin perderle el respeto. Pero cuando eso ocurre, la magia fluye y te encuentras con el regalo de un libro divertido y locuelo que sin embargo te engancha. No puedes dejar de interesarte por lo que pasará a continuación.
En "LOCA DE AMOR", Mirella es una majara deliciosa, Pablo un torpe adorable y cerrando el trío, Gilda, el entrañable fantasma de "Un féretro en el tocador de señoras" que vuelve, dispuesta a liarla más gorda que nunca.
Amor, humor, erotismo y misterio.
¿Intriga en los castillos del Loira? ¡¡Tooooodos!!
jueves, 5 de febrero de 2015
Denis Burstein -Recital de Piano
Hombre joven , nacido en Rusia en 1977, pero con una impresionante carrera a sus espaldas.Niño prodigio, hijo de músico , pasa a tocar con grandes orquestas en Rusia , Bucarest, Alemania, Suiza, EEUU, Korea, Japón y muchos sitios mas. Actualmente tiene plaza de profesor titular en la Academia Rusa Gnessin de Música. Autor de "master classes" en universidades de Korea , Florida y Rusia.
Gracias a nuestra socia Maria Testa tendremos la oportunidad de escucharle este 14 de febrero en
La Universidad de Leisure Management Les Roches de Marbella . Nos deleitará con obras de Schubert, Medtner y Rachmaninov . Sin duda una experiencia inolvidable.
domingo, 1 de febrero de 2015
Payasos,Pierrots y Saltimbanquis: Su Dimensión Autobiográfica y Social en Picasso y García Lorca (segunda parte)
4. PICASSO Y LORCA
En general, la serie de los clowns no muestra una gran variedad iconográfica; los modelos suelen aparecer repetidos con la modificación de algún atributo, afirmándose desde 1924 cuando traza Payaso con copa en la mano, de la colección Romero Gómez de Granada, de marcado «ingenuis- mo» y un cierto infantilismo en la composición pero que significa el punto de partida de una larga serie de figuras «clownistas» que irán madurando para convertirse en complejos y metafóricos discursos iconográficos. Aparece por primera vez el cristológico / dionisiaco atributo de la copa en la mano derecha, dominado todo por un suave tono pastel, hasta su definición en 1926, donde abundan payasos asociados al tradicional mundo del circo o se representan como músicos con sus propios instrumentos, ya sea una pandereta, guitarra o el nostálgico acordeón. Tanto unos como otros suelen derivar de la tradición simbolista francesa que sería recogida acertadamente por el Picasso «rosa» y «azul». Así Payaso sobre la pista de circo (1925) es mostrado en plena faena circense junto a otras dos pequeñas figuras también a modo de clowns que están al fondo junto a un trapecio. Tanto éste como el Payaso del guante (1925) tienen una común característica, y es la curiosa ocultación de su mano derecha con un grueso guante, cuya atribución podría tener un carácter meramente anecdótico que lo hiciese identificador del propio poeta; esto puede ser corroborado al observar la explicación que Lorca da a Ana María Dalí en algunas de sus cartas; en 1925 le escribía: «¿Te acuerdas como te reías al verme los guantes rotos el día que íbamos a naufragar?», y en otra misiva: «Es muy bonito lo que me dices de mis pobrecitos guantes... (que eran prestados para poder presumir en tu casa), muy bonito. / En los guantes y en los sombreros está toda la personalidad cuando se ha usado y ‘empapado’. Dame un guante y diré el carácter de su dueño..»31. Ambos dibujos datan del mismo año que las cartas, y aparecen como modernos elementos presentes en otras obras literarias, así en Poeta en Nueva York, en el comienzo de «Noc- turno del hueco» dice: «Para ver que todo se ha ido, / para ver los huecos y vestidos, /¡dame tu guante de luna, / tu otro guante perdido en la hierba, / amor mío!»32. Tal vez el guante represente el fantasma de una mano, como fijo testimonio de los tiempos cuya concavidad para introducir los dedos, el pasado se refugia33.
Pese a la evidente y carente soltura técnica de estos primeros dibujos «clownistas», Payaso sobre pista de circo desprende una quietud lírica que lo hace más triste, tal vez, demasiado melancólico, cuya exagerada gorguera azul que rodea el ampuloso cuello, lo asemeja al Payaso del guante. In- siste nuevamente en la imagen del guante, realizado con suave ejecución, pero lo saca del mundo circense para introducirlo en el «báquico / cristiano» elemento de la copa, junto a una pequeña
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fruta color rojo. Se aproxima a una interpretación formal del bodegón postimpresionista, asociado a estos hombres «débiles» que lo aleja de la transgresión impresa por algunos pintores del XIX, como los habituales bebedores de ajenjo; además el ademán en ese intento de coger la copa lo hace todavía más inverosímil, ya que la dificultad que supondría mantenerla en la mano disfraza- da con el guante, lo imposibilitaría beber dando un motivo más de castración al no poder ingerir el preciado licor. Es una composición equilibrada que busca su contrapunto precisamente en los atributos bodegonistas que se representan delante de la figura, que a diferencia del anterior, los únicos elementos que producen un cierto desequilibrio son los otros dos payasos del fondo aso- ciados al trapecio. Destacamos también, Claro de circo (1927), de mayor complejidad en cuanto a realización e iconografía, porque si bien vuelve aparecer el payaso, lo hace de manera secunda- ria, delante de un visible circo ambulante. La protagonista es una figura femenina de un marcado expresionismo en la concepción del rostro, equiparable al desaparecido dibujo La musa de Berlín (ambos expuestos en Dalmau). Estos dibujos de clowns desprenden el estigma picassiano, no sólo
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por la iconografía, sino porque la composición y forma de los mismos homenajean sin remilgos al malagueño, buscando el máximo rendimiento con pocos elementos reservados. No es una coin- cidencia que Picasso también expusiera en las galerías Dalmau algunos años antes (1912), donde reunió una serie de obras de su etapa «azul», cuyo marcado esteticismo tuvo que ver bastante con todo este mundo de acendrada melancolía, tan cercana a la plástica del «noucentisme» catalán, participando en el «Almanaque de los noucentistas», quizá, por la influencia de Eugenio d ́Ors34.
Picasso «azul» será definitivo en la codificación temática del clown lorquiano, no sólo por la forma que venía dada y el predominio del color que define esta etapa, sino por las actitudes dolientes y sufridas de la mayor parte de sus personajes. La forma de sus alargadas figuras que recuerdan a las del Greco, contribuye especialmente al propósito de la emotividad. Sobriedad y dramatismo, un mundo de seres resignados y lastimosos que parecen soportar su situación con una fatalidad implacable. Observando la obra de estos años es evidente que Picasso fue seducido en un primer momento por la imagen pictórica y literaria del payaso-víctima, alejándose de la codificación del saltimbanqui «dandi» de Baudelaire. Se acerca más a la idea del arlequín trágico que proclama Apollinaire, cuya vinculación con el reino de la muerte, no es sino la anticipación alegórica que anuncia «la verdadera consumación del amor»; una conexión vindicada también por María Zam- brano, que lo une metafísicamente al doloroso mundo lorquiano.35 Pintura sobria, penetrante e intencionadamente expresiva que continuará en su etapa «rosa», precedida por el conocimiento que le proporcionarán los «fauves». Se aparta de una actitud dramática, para acercarse a otra más dinámica y alegre, donde el predominio de las escenas de circo se hace preponderante, aunque ahora las figuras aparezcan plácidas y serenas36.
Antes de pintar Las señoritas de Avinyó (1907), Picasso se había mantenido al margen de las corrientes vanguardistas. Cuando llega a París en 1901, no se dejó cautivar por los brillantes co- lores de los impresionistas; y Cezanne hasta 1904, era casi un desconocido para él. En cambio, le interesa Degas por su inquieta búsqueda plástico-dibujística y, mucho más, Toulouse-Lautrec por su penetrante espíritu de crítica social; pero quizá más que nadie le gusta Puvis de Chavannes por su clasicismo elegíaco y por la gran serenidad de sus grandes obras ornamentales en las com- posiciones en las que volatineros y saltimbanquis son los protagonistas de las pinturas de estos años, haciéndose eco de esa referencia a la iconografía clásica, a la vez que ponen de manifiesto la búsqueda de una modernidad sin paliativos37. Pondrá su poderoso talento al servicio de los pobres, pintará grandes cuadros para exaltar la nobleza, e incluso, su belleza; cantará así su desprecio de hidalgo vergonzante por la fealdad moral de la rica burguesía. Por razones ideológicas más que estéticas rechazaba, por burgueses, los pequeños placeres del impresionismo y lo pintaba todo azul o rosa, convirtiéndolo en un hecho intelectual. Señala a la familia en el centro de sus composicio- nes, que bajo la escenografía del mundo del circo se convierte en el símbolo del aislamiento, la incomunicación y el sufrimiento humano; así compondrá Los saltimbanquis (1905), que resume por sí sola todo el espíritu de esta época, después de una gran cantidad de aproximaciones a través de bocetos y dibujos38.
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Pero la relación Lorca-Picasso no debemos reducirla a lo meramente estético, hay que señalar otros motivos, como el hecho de que los dos conocieron una Andalucía degradada, postergada, aunque no exenta de humanidad, y a ambos esta visión de la tierra pobre les afectó profundamente y les hizo reaccionar a favor de ella. Su identificación con la tierra desheredada explica muchas cosas. Esta identificación de Lorca y Picasso con su tierra marginada y pobre será un factor decisi- vo en su postura socialmente comprometida, al lado de las clases bajas y menesterosas. Este fondo común de amor a la tierra y de adhesión a la pobreza es lo que empujará a ambos a ponerse al lado de los necesitados, y en este sentido, es sorprendente la proximidad, por no decir la identidad, de las metáforas con las que expresan este sentimiento. Tanto en Lorca como en Picasso operan la misma transubstanciación: la del amor, que unida a la fuerza que desprende su arte, hacen tam- balear con contundencia los valores establecidos, aunque difieran en cuanto a la dirección o el objetivo que toma esta fuerza, en cuanto al obstáculo que hay que superar: el homosexual uno, el monógamo el otro. Esta concepción desbordante del amor o del erotismo es paralelo al ímpetu creador de ambos; su creación mana por los derroteros de la indefinición, de ahí su rechazo a la rei-
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teración. Son nuevos en cada obra, en cada creación, con la mezcla de metáforas e imágenes donde subyace inconscientemente la religión, el dogma y lo sagrado, que los lleva a un mundo tangible y visceral. Un mundo que se sumerge en lo «marginal», que en el caso de Picasso tiene unas bases bien fundamentadas en la Barcelona de principios de siglo de la mano de artistas como Nonell. En Lorca, la marginalidad hunde sus raíces en la tradición literaria y real que él mismo proclama (del perseguido, del gitano, del negro, del judío...)39 como una derivación ante la marcada tendencia que supone la autoidentificación con su propuesta plástica del clown, arlequín o saltimbanqui en el sentido romántico que proclamaba Baudelaire, de que el actor oculta bajo su triunfo y sus fingidas alegrías, un alma desesperada40. En la transfiguración romántica, el modelo del payaso triste, bufón o arlequín, como el bohemio marinero, el errante gitano o el «malvado» bandolero se convierten en figuras de proyección por antonomasia para el artista moderno, fundiéndose «místi- camente» en un mismo ideal, demostrando una grandeza heroica al sublimar su propia aflicción y su miseria debajo de un sombrero calañés, una gorra «lepanto» o una máscara teatral41.
Lorca tendrá presente al pintor malagueño en sus dibujos de clowns, que esconden una metafísica y especial concepción de la vida y del sueño. Picasso, como Lorca, a través de sus más diver- sos estilos nos está hablando del hombre del siglo XX, de su conciencia dislocada, fragmentada, identificándose con todos y cada uno de ellos en un auténtico ejercicio de universalidad42. Ambos artistas sugieren metafóricamente el circo como un «mundo aparte». Los cuadros de Picasso como los dibujos de Lorca presentan a un artista de circo estático, sin movimiento, fuera de la pista y generalmente sin espectadores. Evitan personalizar y sugerir personajes anónimos, pudiéndose apreciar una clara disociación entre la vida real y la obra plástica. El circo auténtico, el que entre- tiene a niños y mayores, poco tiene que ver con el imaginario circo que presentan nuestros artistas: el de los melancólicos silencios y los personajes estáticos43.
Picasso retomaría en multitud de ocasiones el tema de los clowns, acróbatas y figuras de saltim- banquis de sus primeros años44; un ejemplo fue la serie que dibujó en los años cincuenta editada por su amigo Michel Leiris, bajo el título de Picasso y la comedia humana. Todo este continuo «coqueteo» con el mundo del clown tuvo una especial relevancia en sus colaboraciones como escenógrafo y figurinista para determinadas representaciones teatrales de los «ballets rusos» de Diaghilev, donde su imaginación voló hasta límites insospechados. Son inmortales sus colabo- raciones en Parade, Le Tricorne, Pulcinella o Mercure. También ilustró a Jean Cocteau su libro Le coq et l’arlequin (1918)45. A partir de aquí, Arlequín se convierte en una figura clave de su iconografía. Un mundo que es concebido mediante un pulso espiritual y vibrante que le da fuerza y seguridad en la conformación de sus dibujos46. Los payasos lorquianos aunque débiles y tristes están realizados con el trazo de la decisión, sin titubeos o arrepentimientos, adquiriendo firmeza y pujanza que cuesta ver en su aparente espontaneidad, porque lo que consigue, sobre todo, es una jugosa armonía plástica infiriéndole esa calidad poética que lo aleja del puro capricho.
Picasso y Lorca confluyen estéticamente en este particular mundo en fondo y forma, para ambos artistas los colores consiguen dar a sus obras intensidad y fuerza a la vez que espíritu; la suavidad u opacidad de alguno de estos dibujos a través de las tonalidades contribuyen decisivamente a la
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impresión de tristeza, melancolía o ensimismamiento de los personajes, que en Picasso pueblan la «época azul». La elección del tono está en consonancia con la necesidad de expresar la sensación experimentada ante el desaliento, el dolor o la ambigüedad que muestran sus personajes. La tona- lidad que rodea a los clowns circenses lorquianos o a los pobres y mendigos picassianos, sirven al mismo designio sobriamente expresivo; no es casual que alguna de las obras o «épocas» de Picasso sean denominadas según los tonos dominantes, ya que los colores ayudan a acentuar los propósitos, dar sentido a la obra, y deben ser tenidos en cuenta como las formas en que se integren, pues como ellas sirven para definir plásticamente la emoción. La sensación de melancolía de los clowns no sería tan penetrante si los desvaídos tonos no coadyuvasen a crear el ambiente adecua- do para el nacimiento de la tristeza buscando, a veces, el sentido de la antítesis. Precisamente la pintura de la «época rosa» se halla inscrita en una perspectiva metafísica que es heredera de la tra- dición contenida en el grabado Melancolía I de Durero47. Los dibujos de Lorca producen un cierto sortilegio y hechizo cuando se contemplan, como espíritus que se doblan, el alma y el hombre, la vigilia y el sueño o la vida y la muerte, que reflejan los payasos solitarios o de rostros desdoblados. Poesía visual compartida por dos grandes artistas expresando emociones nacidas más allá de lo comúnmente conocido que en Picasso se manifiesta en la forma, mientras que en Lorca hay que ir
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más allá de lo aparente y sumergirse en un mundo intrínseco fuera de la realidad, repleto de signos y símbolos que ayudan a desenmascarar la auténtica «verdad de las sepulturas».
Estos payasos que Lorca resuelve con cierta simplicidad no exenta de una consciente ingenuidad, con sus estereotipados sombreros cónicos y sus asfixiantes gorgueras de distintos tamaños que suelen tapar los hombros escondiendo la única virilidad que pudiera hacerse visible, reflejan por otro lado un inconsciente regreso a la infancia, de la que tal vez nunca se haya despegado, una infancia fuera de la responsabilidad erótica que da la madurez. Este trauma resulta familiar en sus dramas adolescentes como La carbonerita o Elena; existe también este deseo de inmadurez en los versos dedicados a niños en Libro de poemas o Canciones, que mantendrá en otras obras como el romance que cantan los niños en Mariana Pineda. En una carta escrita a Adriano del Valle en 1918, cuando el poeta cuenta con apenas veinte años, confiesa desesperadamente su deseo de ser siempre niño, mostrando un horror al camino hacia la adultez y a la idea de responsabilizarse; di- cen así unos fragmentos: «... en lo más hondo de mi alma hay un deseo enorme de ser niño, muy pobre, muy escondido. [...]...hago esfuerzos porque me gusten las muñecas de cartón y los trasti- cos de la niñez [...]. Hay que andar porque tenemos que ser viejos y morirnos, pero yo no quiero
Cuad. Art. Gr., 43, 2012, 95-114. 109PLAZA CHILLÓN, JOSÉ LUIS
hacerle caso... y, sin embargo, cada día que pasa tengo una idea y una tristeza más. ¡Tristeza del enigma de mi mismo!»48 Este sentimiento confesado en la esplendorosa juventud de los veinte años vivirá para siempre en su interior, una tristeza que no abandonará tampoco en su obra. A dife- rencia del Lorca alegre y dicharachero al que suele asociarlo la mayoría, existe un Federico triste, casi depresivo; y así lo señala su amigo Francisco Ayala, «...era un hombre muy triste, pero con esa tristeza que se procura superar tapándola con explosiones de falsa alegría, de alegría ruidosa. [...]... sabía que esa felicidad era falsa. Porque él, básicamente, era infeliz»49. Esta actitud vital no visible aparentemente en el poeta, este sentimiento de angustia metafísica y erótica, es planteada con rigor en su obra juvenil, convertida en encrucijada que conduce una vez más a la implacable vinculación entre el castigo divino y el amor consumado. Es la terrible tristeza que acompaña a sus clowns, aletargamiento o ensimismamiento, por eso los enmarca en el reino de la melancolía, un lugar de eterna juventud decididamente enmascarada.
Algo de rechazo, en este sentido, es reflejado en sus payasos, rechazo a una sociedad que le repele por violenta, hipócrita, odiosa y despreciable, como manifiesta en la carta a Adriano del Valle: «... En un siglo de zeppelines y de muertes estúpidas, yo sollozo ante mi piano soñando en la bruma haendeliana y hago versos muy míos cantando lo mismo a Cristo que a Buda, que a Mahoma que a Pan»50; o lo que afirma en otros escritos juveniles que destilan un radicalismo social y cierto com- promiso ideológico, abundando hacia una actitud anarquista, típica, por otra parte, de una juventud contestataria, aunque sólo la manifieste interiormente51; así proclamaría el joven Federico: «...el patriotismo es uno de los grandes crímenes de la humanidad, porque de sus senos podridos por el mal surgen los monstruos de la guerra. [...] Por patriotismo nacieron los males de la tierra...»52.
En contraposición surgirá la lánguida placidez de sus dibujos, al menos en el aspecto formal, si bien ya hemos constatado que su interpretación se acerca más a la complejidad de variadas lectu- ras acompañadas de intertextualidad. Esta armonía placentera y pacífica se refleja singularmente en los payasos que portan instrumentos musicales; así el Payaso con una pandereta (1925), re- presenta una figura muy estilizada que apunta más hacia la escenificación de un personaje que interpreta a un prestidigitador que a un clown. Destaca también el más sencillo de ejecución Pa- yaso con guitarra (1925), parecido a su homónimo Payaso con guitarra que encabeza una carta enviada al pintor Benjamín Palencia del mismo año que el anterior; o el más complejo Payaso con acordeón (1926), que desprende un significado más intrínseco y personal, como El paje de la pe- cera (1926) o Leyenda japonesa (1926), que presenta la insustituible gorguera superpuesta sobre el rostro del payaso, como un suave tul en espiral que envuelve la cara emulando una máscara, además de producir un aparente ahogamiento de connotaciones castradoras. Jung interpretaba el ahogamiento, ahorcamiento o la propia asfixia como una tensa expectativa o un deseo no cumpli- do, aquí más bien frustrado; una imagen iconográfica, la del ahorcado o ahogado, que no ha tenido mucho predicamento en la historia del arte, tal vez, por el carácter transgresor de la misma o la prohibición de su uso53.
El rostro del «payaso con acordeón» presenta los habituales ojos de cuencas vacías que prolife- rarán en los dibujos «surrealistas» de años posteriores, pero que en este clown sugieren un lado
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PAYASOS, PIERROTS Y SALTIMBANQUIS: SU DIMENSIÓN AUTOBIOGRÁFICA Y SOCIAL EN PICASSO Y LORCA
inquietante y misterioso, además de suponer una profundización de la figura arlequinesca. La «serie» de payasos-músicos culmina con la monumental figura Payaso (1927), probablemente expuesta en Dalmau; figura de alargadas formas y maneras, que con una guitarra en las manos ocupa casi la totalidad del espacio plástico. De clara filiación picassiana, está envuelto en un azul intenso e irregular, con gruesos muslos feminoides y una falda ondulada de bordados que repe- tirá en sus figuras de arcángeles. Es un clown de ojos tristes y yermos aunque de aguda fuerza expresionista, abierto a un paisaje exento de profundidad que interrumpe una pequeña casa con chimenea que recuerda a las tabernas de marineros de otros dibujos. Preside todo el color amarillo de la luna, como astro nocturno, repetido en otras figuras similares, como el Pierrot lunar, donde la luna adquiere protagonismo, con sus significados tanáticos y castradores, en clave simbólica de lo femenino y cuya vinculación con la muerte se hará característica en la obra futura del poeta y dramaturgo. Como apunta Inés Marful, con la que concluimos, «el símbolo y su homogeneidad intercultural hace referencia a un complejo de realidades últimas —en particular la sexualidad y la muerte— que adquieren, por este medio, un carácter de ‘legibilidad’ más épica que lógica, y, en última instancia, más inocente»54. Lorca estaría en el interregno entre una arqueología simbólica pregnante —el dios padre, la luna madre y una peculiarísima elaboración de signo personal.
NOTAS
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14. CARDWELL, Richard A. «Máscaras poéticas y suplementos psicológicos en el Romancero gitano». En: Federico García Lorca. Clásico / Moderno (1898-1998). Congreso Internacional. Ed. Andrés SORIA OLMEDO, Ma José SÁNCHEZ MONTES y Juan VARO ZAFRA. Granada: Diputación Provincial, 2000, pp. 583-584.
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20. Ramón Gómez de la Serna fue el principal cronista de Pombo. Escribe dos libros: Pombo de 1918, y La sagrada cripta de Pombo de 1924. Ambos fueron publicados posteriormente en Madrid: Trieste, 1986.
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